Trường phái vị lai, thời gian

Chỉ có chuyển động mới kết tinh vẻ bên ngoài lại thành một thể toàn vẹn duy nhất… Một đoàn tàu hỏa lao vùn vụt sẽ hòa trộn sự tách biệt của các toa thành một khối chặt quánh… Khi chúng ta cuối cùng nhanh chóng vượt qua được tính tách biệt của vật thể, chúng ta có lẽ sẽ nhìn thấy sự toàn bộ của cả thế giới này.

Mikhail Mabushin, người phát ngôn của trường phái Tiên phong[1], 1915

Ngay khi chúng ta bắt đầu đặt những ý nghĩ của mình thành câu chữ, thì mọi cái liền bị bóp méo - ngôn ngữ thật ra chẳng có tích sự tốt đẹp gì. Tôi dùng nó bởi vì tôi phải dùng nó, nhưng tôi không hề đặt niềm tin gì vào nó cả. Chúng ta không bao giờ có thể hiểu được nhau.

Marcel Duchamp

Chương 15 : TRƯỜNG PHÁl VỊ LAI / THỜI GIAN

Khi các họa sĩ trường phái Dã thú khảo sát vô số những biểu hiện của ánh sáng và các họa sĩ Lập thể đưa ra một sự phân tích mới về không gian, thì các họa sĩ Vị lai lại xẻ vụn thời gian, Chủ nghĩa Vị lai ra đời ở Italia. Người kích động (agent provocateur) nó là Filippo Tommasco Marinetti, một gã phát xít vênh váo nhưng, ngược đời thay, lại là một nhà thơ, người tin rằng xã hội đã mang nợ quá nặng những điều đã diễn ra. Trong vòng một ngàn năm trăm năm nghệ thuật phương Tây đã bị ám ảnh bởi hội họa lịch sử, là nền hội họa kể về những cái gì đã từng xảy ra. Marinetti tấn công quá khứ với một nhiệt huyết hăng say kiểu opera, ông cho rằng chỉ có tẩy sạch quá khứ đi thì con người ta mới có thể sống trong hiện tại và mới nhận thấy vẻ đẹp chưa từng có đang tồn tại ở đây và lúc này. Mặc dù muốn giải phóng tất cả nền văn minh phương Tây khỏi sự nô lệ tự nguyện của nó vào quá khứ, Marinetti đặc biệt choáng váng khi thấy đồng bào mình lại tôn sùng các vinh quang của một nước Italia đã không còn nữa và cương quyết lôi họ - dù giãy giụa và kháng cự - trở lại hiện tại và hướng mắt nhìn tới tương lai, Ông tự gọi mình là la caffetna dell’Europa “chất caffein của châu Âu”.

Năm 1909 Marinetti cùng với một nhóm các nghệ sĩ trẻ Italia bắt đầu phong trào của mình bằng việc đầu tiên là đưa ra một tuyên ngôn Vị lai đầy những lời lẽ khoa trương, “Nào anh em! Hãy đốt sạch các giá sách thư viện! Dốc ngược các kênh đào dìm cho ngập hết mọi bảo tàng!”. Thái độ hung hăng của họ có vẻ hơi lạ so với các tiêu chuẩn thông thường, bởi vì họ đã cho công bố các nguyên tắc này trước khi có bất kì ai trong số họ sáng tạo ra được tác phẩm nào mà các nguyên tắc ấy được cho là ủng hộ nó. Tất nhiên, thực tế loại nghệ thuật ấy vẫn còn ở trong tương lai, điều này khiến cho cái quan điểm “đặt xe chạy trước ngựa” của họ trở thành sự hiện thân hoàn chỉnh của chủ nghĩa Vị lai!

Sau khi tuyên bố kết thúc mối bận tâm của nhân loại với mọi thứ đã qua, những nghệ sĩ Vị lai đặt ra cho mình cái nhiệm vụ nghệ thuật làm nản lòng người khác là không những chỉ phá hủy lịch sử tập thể, mà còn đập nát kí ức cá nhân. Marinetti lớn tiếng đầy vẻ cà khịa: “Phải khinh bỉ mọi hình thức bắt chước. Tất cả các chủ đề trước đây đã dùng rồi phải vứt bỏ hết đi. Những gì là chân lý đối với họa sĩ của ngày hôm qua sẽ là sự giả dối đối với họa sĩ của ngày hôm nay”. Ông xỉ vả các tác phẩm mĩ thuật cổ, sự tôn trọng di sản, việc sao chép mù quáng ý tưởng từ các truyền thống của quá khứ. Phong trào do Marinetti trở nên nổi tiếng ở Italia đến nỗi trong một thời gian, trẻ con thôi không chơi trò cao bồi và thổ dân da đỏ nữa, mà chuyển sang đóng vai người theo trường phái Vị lai.

Bản tuyên ngôn Vị lai mang nợ rất nhiều từ nghệ thuật Ấn tượng của Monet. Giống như Marinetti, Monet không dùng gì đến quá khứ. Ông cảm thấy rằng nếu ông cố tái tạo lại trong xưởng vẽ những hình ảnh mà mình đã thầm ghi lại trong đầu lúc ở ngoài trời, thì trí nhớ của ông có thể đánh lừa ông để vẽ ra một cái gì đó khác. Chính vì thế, Monet chuyển các “ấn tượng” của mình trực tiếp ngay lên nền vải, không có sự can thiệp mang tính biên tập của những nghĩ ngợi lại sau đó. Bằng cách này, Monet chỉ tập trung vào hiện tại. Ông đã cố bắt giữ khoảnh khắc chớp lốc của cái bây giờ; và bây giờ chính là cái được bảo lưu trong tác phẩm của người họa sĩ Ấn tượng Vĩ đại này.

Được tiếp thêm can đảm bởi Monet, các nghệ sĩ Vị lai còn hăng hơn cả ông một bậc, họ lao vọt từ hiện tại lên tới tương lai. Họ yêu cầu nghệ sĩ phải miêu tả cái chưa xảy ra, bằng cách tích hợp khái niệm về chuyển động lên trên nền vải tĩnh. Đối với những họa sĩ làm việc trong những giới hạn của một thời khắc đã đóng băng lại, vốn là đặc trưng của nghệ thuật phương Tây kể từ thời của Giotto trở đi, thì việc phá vỡ sự bất động không khoan nhượng của lớp màu đã đông cứng trên nền vải khô là một thách thức bất khả thi. Nhưng vài năm sau khi bản tuyên ngôn ra đời, các họa sĩ Vị lai phát hiện ra rằng họ có thể kéo tương lai về hiện tại bằng cách thể hiện một chuỗi các khoảnh khắc riêng rẽ đã đông cứng lại trên cùng một nền vải. Đặt chồng lên nhau một chuỗi những khoảnh khắc riêng biệt liên tiếp của thời gian và bóp chặt chúng lại trong một tác phẩm, các họa sĩ Vị lai đã thành công trong việc đẩy nhanh tốc độ diễn ra của cả chuỗi thời gian. Ý tưởng này không phải là đặc sản của trường phái Vị lai. Các họa sĩ Vị lai đã công nhiên ăn cắp quan niệm này từ phương pháp dựng ảnh chuỗi mang tính đột phá của Eaweard Muybridge và Jules-Étienne Marey. Sáng tạo của các họa sĩ Vị lai là ở chỗ họ đã chuyển ý tưởng chụp ảnh theo thời gian thành việc vẽ ra bằng màu sắc, và làm như vậy, họ đã đưa ra một cách thức mới để nhìn thời gian, hệt như những nghệ sĩ Lập thể đã chồng chất đa tầng các phối cảnh khác nhau vào trong một tác phẩm và làm như vậy, họ đã phát minh ra một cách thức mới để hình dung không gian.

Nằm ngầm dưới không gian Lập thể và thời gian Vị lai là khái niệm về tính tức thời. Mặc dù Newton, Kant và thực tế là toàn bộ các nhà tư tưởng phương Tây kể từ thời Phục hưng đều phát triển suy nghĩ dựa trên giả định rằng các sự kiện nhất thiết phải được xử lý theo trình tự của chúng, nhưng lý thuyết tương đối của Einstein đã làm vẩn đục cái trình tự chính xác răm rắp của các sự kiện trong các hệ quy chiếu chuyển động đối với nhau. Tuy nhiên, vận tốc ánh sáng đã đưa tất cả những hệ quy chiếu cùng quay trở lại một thời điểm lặng sững, trong văn vắt. Tại c, không còn chuỗi trình tự thời gian bởi vì thời gian không có: thời gian đã dừng lại và do vậy, tuyệt đối không có chuyển động. Ở vận tốc ánh sáng, trong không-thời gian, mọi vật là đồng thời.

Nếu như những cái nhìn đồng thời về không gian chính là cốt lõi của phong cách Lập thể, cho phép tất cả phía trước, phía sau, các bên của một vật có thể được diễn tả ngay cùng một lúc; thì tương tự như vậy, những cái nhìn đồng thời về thời gian lại chính là cốt lõi của phong cách Vị lai, nó cho phép người xem có thể thấy được quá khứ, hiện tại, tương lai trong một thời khắc bây giờ bao trùm tất cả. Trong các bức tranh Vị lai, thời khắc tĩnh lặng như hóa đá của nghệ thuật hàn lâm đã bị vỡ tan tành thành nhiều mảnh nhỏ, mỗi một mảnh chứa một mẩu thời gian khác nhau. Trong bức tranh Động lực học của con chó bị xích (1912) (Hình 15.1), Giacomo Balla đã truyền chuyển động và động năng vào nền vải bằng việc vẽ chồng liên tiếp lên nhau hình ảnh của các khoảnh khắc thời gian liên tiếp nhau. Không miêu tả con chó chạy với bốn chân, Balla đã vẽ mỗi chân là một mảng nhòe mờ các chuyển động, thể hiện cái mà một họa sĩ Vị lai khác là Umberto Boccioni đã nói: “Một con ngựa phi nước đại không chỉ có bốn chân, nó có đến hai mươi chân”. Balla đã làm tan đi các quy ước tĩnh về việc tái hiện thời gian, được tích tụ nên trong vòng nhiều thế kỉ. Ông dùng màu vẽ tuôn chảy để thể hiện chuyển động liên tục theo một cách đặc biệt đến mức là màu vẽ của ông, dù cũng đã đông lại, nhưng các hình ảnh do ông tạo nên lại làm tan chảy được thời gian[2].

Vị thần của các họa sĩ Vị lai, nếu như có một vị thần như vậy, chắc chắn sẽ là tốc độ - là quãng đường (không gian) đi được trong một khoảng thời gian hữu hạn nào đó. Các họa sĩ Vị lai đã tìm cách dùng tới tốc độ để quét phăng đi tất cả mọi khái niệm tĩnh đã đến và đã ở lại trước mắt họ. Đối với họ, vận tốc tượng trưng bản thân nó trong hình ảnh chiếc ô tô. Chiếc xe đua cao tốc gầm rú lao đi đã trở thành biểu tượng của trường phái Vị lai. Ý tưởng này, được thể hiện trong nghệ thuật, đã trùng hợp với phát hiện của Einstein rằng một bất biến thực sự của vũ trụ chính là con số thể hiện vận tốc của một cái gì đó.

Dynamism-of-a-dog-on-a-leash-1912.jpeg

Hình 15.1. Giacomo Balla, Động lực học của con chó bị xích (1912), PHÒNG TRANH ALBRIGHT-KNOX. BUFFALO, NEW YoRK, DI SẢN CỦA A. CoNGER GOODYEAR VÀ TẶNG PHẨM TỪ GEORGE F GOODYEAR, 1964

Bài báo năm 1905 của Einstein trong một tạp chí vật lý chuyên môn ở Đức đã không tìm được đường sang đến Italia để có thể gây ảnh hưởng tới các họa sĩ theo trường phái mới này. Lại một lần nữa, các nghệ sĩ đã tiên đoán được bằng trực giác hướng của cơn gió thổi xuyên qua cả một nền văn hóa, và họ đã tạo ra một khối tác phẩm báo trước được sự thay đổi, trước cả khi những nhà phổ biến các ý tưởng khoa học có thể giảng giải kĩ về các khái niệm này. Trong tuyên ngôn năm 1909 của mình, các họa sĩ Vị lai đã dõng dạc tuyên bố: “Thời gian và Không gian đã chết hôm qua rồi. Chúng ta đã đang sống trong cái tuyệt đối, bởi vì chúng ta đã tạo ra tốc độ vĩnh cửu, luôn luôn hiện diện”. Câu nói đẫm chất thơ này có thể dễ dàng dùng để tóm tắt bài viết 1905 của Einstein. Sau Einstein và các nhà Vị lai, thì các ý niệm thông thường về không gian và thời gian thực sự đã chết, và chìa khóa để mở toang cái bí mật hùng vĩ này chính là vận tốc bất biến của ánh sáng!

Khi đã khám phá ra một cách thức mới để thể hiện khái niệm về tính đồng thời, các nghệ sĩ Vị lai đã tạo nên một loạt tác phẩm với tốc độ giật cục của ánh sáng hoạt nghiệm giống như những khung thời gian khác nhau chồng chất lên nhau trong các tranh của họ. Họ cũng thử loại chuyển động ấy trong cả điêu khắc của mình: những đường nét chảy tràn liên tục trong tác phẩm Các dạng thức độc đáo của sự liên tục trong không gian của Boccioni (1913) đã vượt lên tính vật thể tĩnh của một khối đồng, khi ông dùng các cánh gấp để tạo nên một cảm nhận về chuyển động băng lên phía trước.

Nhưng cái nền vải duy nhất đã thể hiện một cách mẫu mực tuyên ngôn nghệ thuật Vị lai, là hiện thân của khái niệm về tính đồng thời, lại được vẽ ra bởi Marcel Duchamp, người thực sự không phải là họa sĩ Vị lai. Sinh ra trong một gia đình nghệ thuật, chàng thanh niên Duchamp giàu trí tưởng tượng đã sớm có một niềm quan tâm mãnh liệt đối với các phong cách vẽ mới mẻ khác lạ. Khối lượng tác phẩm hạn chế của Duchamp đã tạo nên một nỗi bí hiểm về ông, và trong sự nghiệp của mình ông tiếp tục sáng tạo nên những tác phẩm có ảnh hưởng lớn lao đến nghệ thuật sau này. Đầy trí tuệ và báng bổ mọi giá trị đã được xác lập, với những hình tượng đặc sắc thấm đẫm tư chất cá nhân, ông cùng với Matisse và Picasso trở thành thành viên của bộ tam hùng kiệt xuất đã thống trị nghệ thuật thế kỉ hai mươi.

Năm 1912, trước khi nhìn thấy bất kì bức họa nào của các nghệ sĩ Vị lai Italia, Duchamp đã sáng tạo nên bức tranh Khỏa thân đi xuống cầu thang, số 2 (Hình 15.2). Tác phẩm mang phong cách Vị lai hừng hực, với thấp thoáng những nét của trường phái Lập thể. Duchamp được mời trưng bày bức Khỏa thân đi xuống cầu thang tại một cuộc triển lãm được tổ chức chỉ cho các họa sĩ Lập thể. Phần lớn là người Pháp, các họa sĩ Lập thể có một thái độ tự mãn bề trên đối với cái đám mà họ xem là đồng nghiệp nghệ thuật hoa hòe hoa sói ở phía nam. Duchamp, tự hào vì được liệt cùng với những tên tuổi sáng ngời như Picasso và Braque, đã mang bức Khỏa thân đi xuống cầu thang đến phòng tranh để trưng bày. Nhưng khi Appolinaire, người phát ngôn của trường phái Lập thể, nhìn thấy bức Khỏa thân đi xuống cầu thang của Duchamp, ông cảm thấy bứt rứt không yên, cho rằng tác phẩm mang tính Vị lai nhiều quá, không thể xếp cùng với tranh của Picasso và Braque được. Tuy nhiên, Appolinaire đã không nói gì với Duchamp và Duchamp, sau khi nhìn thấy tranh của mình chiều tối đó đã được treo lên, liền trở về nhà. Khi Duchamp đi khỏi, Appolinaire và các họa sĩ Lập thể tham gia triển lãm đã tranh cãi kịch liệt xem bức Khỏa thân đi xuống cầu thang có tương đồng với tác phẩm của họ không. Cuộc cãi vã kéo dài đến quá nửa đêm. Cuối cùng, vào tảng sáng hôm sau, mấy người em của Duchamp được phái đến nhà ông anh mình để dựng Duchamp dậy và yêu cầu ông quay lại phòng triển lãm gỡ bức tranh “gai mắt” ấy xuống. Sau khi cuộn bức tranh quẳng vào trong taxi, Duchamp thề sẽ không bao giờ còn dây dưa gì đến bất cứ “nhóm nhiếc” họa sĩ nào nữa.

Các họa sĩ Vị lai Italia, bị mếch lòng tương tự, cũng từ chối không chấp nhận kiệt tác của Duchamp, chỉ vì lý do duy nhất là chủ đề trung tâm của nó là một cô gái khỏa thân. Trong tuyên ngôn nổi tiếng của mình, họ đã mạt sát tất cả các hình ảnh khỏa thân, coi chúng thật “lộn mửa và tẻ nhạt”. Họ tin tưởng rất mãnh liệt rằng hình ảnh khỏa thân đã nhàm và sáo đến mức họ hô hào phải hoàn toàn xóa bỏ, không coi nó là một chủ đề phù hợp với nghệ thuật trong vòng mười năm tới.

Duchamp đã bảo vệ bức Khỏa thân đi xuống cầu thang của mình trước cả hai trường phái Vị lai lẫn Lập thể, coi nó như là “một sự diễn tả thời gian và không gian qua cách thể hiện trừu tượng về chuyển động”; và điều ông nói nhanh chóng đã được chứng minh là đúng. Khỏa thân đi xuống cầu thang, số 2 có lẽ là tác phẩm khiêu khích nhất trong cuộc trưng bày năm 1913 của bảo tàng Amory, New York giờ đây đã rất nổi tiếng. Triển lãm này đã giúp người Mĩ lần đầu tiên có thể nhìn sơ thấy được một nền nghệ thuật cấp tiến, mới mẻ phát xuất từ châu Âu tại ngưỡng cửa của thế kỉ. Quanh bức tranh của Duchamp luôn luôn có một đám đông xúm xít. Các nhà phê bình Mĩ, vốn quen với một phong cách hiền hòa hơn, đã không hiểu nổi cái gì đã làm nên một thành công ầm ĩ (succès de scandale) đến như vậy của người họa sĩ trẻ, Julian Street đã giành được cho mình một vị trí nho nhỏ trong lịch sử nghệ thuật bằng việc gọi nó là “vụ nổ trong một cỗ máy điên”. Một nhà phê bình khác thì nói rằng nó làm anh ta liên tưởng đến một “cầu thang đi xuống khỏa thân”. Tổng thống Mĩ khi đó là Teddy Roosevelt đã so sánh nó, một cách không hay ho gì, với một tấm thảm của người da đỏ Navaho. Tuy nhiên, đằng sau sự chuyển động hỗn loạn đến chóng mặt trên mặt vải của Duchamp, là ý tưởng về sự tĩnh lặng chứa đựng trong khái niệm về tính đồng thời của thời gian ở vận tốc c. Các họa sĩ Lập thể đã thể hiện tính đồng thời của không gian qua việc thổi tung không gian ra thành từng mảnh riêng biệt. Tương tự, thật nghịch lí, bằng cách nén các khoảng thời gian lại, Duchamp đã làm lặng ngắt làn gió thổi trên mặt nước hồ.

Giả sử Einstein có đặt hàng cho Duchamp miêu tả bằng hình vẽ về cái gì sẽ xảy ra với thời gian ở vận tốc gần với vận tốc ánh sáng, thì chắc chắn rằng Duchamp cũng không thể đạt được một sự thể hiện sáng rõ hơn thế này được nữa. Tác phẩm Khỏa thân đi xuống cầu thang của ông có thể nhìn như tồn tại trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Trong vũ trụ, chỉ có một vị trí duy nhất là quan sát được như vậy, đó là vị trí ngồi trên một chùm sáng. Tuy nhiên, tại thời điểm Duchamp sáng tạo Khỏa thân đi xuống cầu thang, không có gì chắc chắn rằng ông đã từng nghe đến cái tên Einstein.

Sau thành công lắm người yêu nhiều kẻ ghét của Khỏa thân đi xuống cầu thang, Duchamp tiếp tục thử nghiệm nhiều cách thức khác để miêu tả chuyển động bằng việc thực sự làm cho vật thể thay đổi trong không gian qua thời gian. Tác phẩm đầu tiên của nghệ thuật chuyển động hiện đại là tác phẩm Bánh xe đạp lạ lùng của ông (1913), gồm một cái bánh xe đạp đặt trên một chiếc ghế đẩu. Duchamp nói ông chỉ thích quay bánh xe và quan sát chuyển động của nó. Năm 1923, ông dựng nên tác phẩm Kính quay tròn (Hình 15.3): một hàng những cánh quạt riêng biệt, gắn trên một cái giá ba chân, cùng quay xung quanh một trục ở tâm. Kể từ các cỗ máy đơn giản thời Phục hưng cho đến khi ấy, chưa bao giờ một tác phẩm nghệ thuật lại mang chứa trong mình nó không chỉ cái ý tưởng về chuyển động, mà còn chứa đựng chính chuyển động thực sự, không ngừng. Với tài nghệ điển hình của mình trong việc hạ bệ các ý niệm đã được sùng kính, Duchamp đã thực hiện nghiên cứu về điểm quan sát bất động và khám phá ra rằng nó cũng chỉ là một ảo giác quang học nữa mà thôi.

Duchamp.nude .lo .jpeg

Hình 15.2. Marcel Duchamp, Khỏa thân đi xuống cầu thang (1912). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT PHILADENPHIA. BỘ SƯU TẬP CỦA LUISE VẢ WALTERARENSBERG

1920 250px plaques.jpeg

Hình 15.3. Marcel Duchamp, Kính quay tròn (1923), PHÒNG TRANH ĐẠI HỌC YALE, TẶNG PHẨM CỦA HỘI ẨN DANH

Để cấp năng lượng cho tác phẩm đã dựng lên của mình, Duchamp đã sử dụng động lực yêu thích của các nhà Vị lai - một chiếc động cơ. Nếu động cơ chạy, và người xem đứng tại vị trí thông thường dành cho điểm quan sát theo phép phối cảnh, thì các cánh quạt quay tròn riêng rẽ sẽ tạo nên ảo giác về một bức ảnh tĩnh của các vòng tròn đồng tâm, tương tự như một tấm bia của cung thủ. Nếu người xem đứng chếch sang một bên và động cơ dừng lại không chạy, thì rõ ràng các vòng tròn không còn tĩnh và đồng tâm nữa. Cái mà người xem nghĩ là nhìn thấy, trong thực tế chính là một bức vẽ y như thật. Ở trạng thái nghỉ, chỉ còn các cánh quạt thẳng xếp chồng lên nhau, sơn bằng những đường chéo song song để đánh dấu, không chiếc nào còn chứa một vòng tròn.

Duchamp cũng đặt vấn đề nghi ngờ giá trị của chân dung, một trong những nguồn kinh tế chính nuôi sống hội họa. Ông nghi hoặc làm thế nào mà chỉ độc một bức chân dung thể hiện một con người sống đến tám chục tuổi lại có thể nắm bắt một cách chính xác hồn cốt của Con người ấy? Vậy nên chọn thời khắc nào, Duchamp hỏi, trong cả đoàn tàu đời người đang lao đi ấy làm thời khắc chính xác thể hiện tốt nhất cái cá nhân của con người đó? Duchamp đã vẽ chân dung hai cô em mình trên cùng một nền vải và thể hiện hai phiên bản khác nhau trong từng cuộc đời họ, trong đó có một phiên bản đầy tính vị lai, miêu tả từng người thuở về già, là thứ chưa hề xảy đến.

Một cách trực giác, Duchamp biết rằng không gian và thời gian là một continuum, thời gian chấm dứt ở nơi không gian bắt đầu và ngược lại. Nếu như những tuyên bố chính của Duchamp là liên quan đến thời gian, thì tranh của ông lại cũng thể hiện những viễn kiến sâu sắc về không gian. Mối quan tâm của ông tới hình học n chiều và chiều thứ tư của không gian đã nằm tiềm ẩn trong tác phẩm đánh đố bí hiểm Cô dâu bị các chàng bạn trai của mình lột trần, bằng phẳng, được biết đến với cái tên phổ biến hơn là Tấm kính lớn (1915-1923) (Hình 15.4). Nhiều cuốn sách đã được viết ra chỉ hoàn toàn tập trung vào tác phẩm này, trong quá trình các nhà phê bình cố gắng hiểu ra và giải thích được các tầng bậc của tính hình tượng phong phú của nó. Có lẽ sáng tạo cấp tiến nhất của Duchamp trong tác phẩm này là việc ông bỏ hoàn toàn không dùng nền vải và vẽ “tranh” trên một tấm kính trong suốt. Hiệu ứng của nó là người xem không những chỉ nhìn thấy được những đường nét của hình ảnh ở trên mặt kính theo hai chiều, mà còn thấy được xuyên quaở phía sau kính là thế giới thực ba chiều.

Duchamp LargeGlass.jpeg

Hình 15.4. Marcel Duchamp, Tấm kính lớn hay Cô dâu bị các bạn trai của mình lột trần, bằng phẳng (1915-1923). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬTPHILADENPHIA, DI SẢN CỦAKATHERINEs. DREIER

Duchamp là họa sĩ hiện đại đầu tiên sử dụng kính trong suốt thay cho lớp vải đục làm nền cho bức vẽ. Nghệ thuật vẽ tranh trên kính nhuộm màu của thời kì Trung cổ không thể so sánh được với Tấm kính lớn, bởi phát ngôn của nó là hoàn toàn khác. Kính màu của thời kì trước, lấy cảm hứng từ tôn giáo, đã truyền tải ý niệm cho rằng ánh sáng là một căn chất thiêng liêng có thể chiếu xuyên qua các vật thể. Khung cửa sổ Hoa hồng của Nhà thờ Chartres[3] được đặt trên các bức tường cao đến mức tín đồ dự lễ không thể nhìn thấy gì ở phía trên nó cả. Họ chỉ có thể biết được rằng ánh sáng đang chiếu xuyên qua kính, các hình vẽ trên lớp kính nhuộm màu bừng lên vì chúng được thắp sáng từ phía sau. Làm ngược lại, Duchamp đã đặt bức Tấm kính lớn ngang tầm mắt và bởi vì phần lớn bức tranh là trong suốt, cho nên người quan sát có thể nhìn xuyên qua và quá ra phía sau lớp sơn mầu của tác phẩm. Duchamp đã gọi Tấm kính lớn là “sự hiện hình của một diện mạo”.

Năm 1843, August Möbius, một nhà toán học người Đức, đã đề xuất rằng nhất định là có tồn tại một chiều thứ tư của không gian, bởi vì trong thế giới của chúng ta đã tồn tại một định hướng về phía bên phải và phía bên trái không thể hoán đảo cho nhau được. Chẳng hạn, chúng ta không có cách nào quay tay phải trong không gian ba chiều để nó có thể trở thành tay trái, nếu không lộn ngược nó từ trong ra ngoài. Ở những không gian ít chiều hơn, người ta chỉ cần quay một vật thể hai chiều một góc 180 độ xung quanh chiều thứ ba - cái chiều cao hơn tiếp theo - để đảo ngược hướng trái/phải của vật ấy. Mobius biện giải rằng cần phải có chiều thứ tư để khi ta quay một vật thể ba chiều có định hướng thuận phải xung quanh chiều đó ta sẽ nhận được vật thể thuận trái, và ngược lại. Là một tác phẩm nghệ thuật nhìn xuyên qua được và thưởng thức được từ mặt đối lập ở phía sau. Tấm kính lớn hai chiều của Duchamp đã gợi nên ý niệm về một chiều cao hơn mà quanh nó có thể thực hiện dễ dàng việc xoay tròn các vật thể ba chiều có hai bên phải/trái. Người xem có thể đảo ngược bên trái thành bên phải bằng cách đơn giản là bước vòng qua tác phẩm và ngắm nó từ phía đối diện.

Khác với hầu hết các nghệ sĩ cùng thời với mình, Duchamp luôn luôn có một niềm tò mò mãnh liệt về môn vật lý mới. Năm 1967, khi một người phỏng vấn hỏi ông có còn duy trì mối quan tâm đến chiều thứ tư nữa hay không, Duchamp đã trả lời:

“Còn, và đấy cũng là một tội lỗi nho nhỏ của tôi, bởi vì tôi không phải là một nhà toán học và tôi hiện đang đọc một cuốn sách về chiều thứ tư. Tôi nhận ra rằng mình thật trẻ con và ngờ nghệch về chiều thứ tư, đến mức tôi đã ghi lại những suy nghĩ này, vì nghĩ rằng mình có thể bổ sung một cái gì đó cho nó, nhưng tôi có thể thấy rằng thực sự là mình quá khờ khạo đối với loại công việc kiểu này”.

Mặc dù Minkowski đã khám phá ra bản chất của không gian bốn chiều từ năm 1908 và Duchamp bắt đầu sáng tạo năm 1915, nhưng không hề có bằng chứng nào trong các bài viết của Duchamp hay về Duchamp gợi ra việc ông có biết về các ý tưởng của Minkowski. Bện xoắn không gian và thời gian vào trong cấu trúc của Tấm kính lớn để gợi nên sự thống nhất của chúng có vẻ hoàn toàn là ý tưởng độc đáo của Duchamp. Hơn thế nữa, theo lời miêu tả của Calvin Tomkins, ông còn tích hợp vào trong tác phẩm của mình một biểu hiện rất cụ thể hữu hình về dòng trôi của thời gian:

“Các cố gắng của Duchamp nhằm hoàn thành nó trở nên ngày một thất thường. Sáu tháng liền Tấm kính lớn nằm trơ không được ngó ngàng trong xưởng vẽ, tích tụ một lớp bụi dày, là thứ mà sau đó Duchamp lại dùng ngay thành một màu vẽ: ông gắn lớp bụi trộn sơn bóng xuống một phần “cỗ máy của chàng độc thân” (phần “cái sàng”) rồi phủi sạch chỗ bụi còn lại. Việc này đem lại cho ông một loại màu mới không hề có từ các tuýp sơn. Man Ray đã ghi lại cảnh “nuôi bụi” trong một bức ảnh năm 1920, nom hao hao giống như phong cảnh lạ lùng trên mặt trăng”.

Việc đưa các hạt bụi, những thời khắc li ti của dòng thời gian vào trong một tác phẩm phẳng nhưng trong suốt mang ngụ ý về cả ba vectơ của không gian đã vật chất hóa cái nhìn của Duchamp về chiều cao hơn tiếp theo của không-thời gian, và thực sự mang tính tiên tri.

Duchamp công nhận rằng ông không bao giờ biết được rằng mình đã thực sự hoàn thành Tấm kính lớn hay chưa. Ông làm việc với nó một cách trễ nải từ năm 1915 đến 1923, khiến bạn bè và các nhà bảo trợ tuyệt vọng không biết bao giờ ông mới hoàn thành. Duchamp không hề cảm thấy việc bắt giữ thời gian trong một khoảnh khắc hay tuyên bố rằng tác phẩm đã hoàn thành lại mang một ý nghĩa nào đó. Năm 1963, ông nói:

“Thời gian kéo quá dài và cuối cùng bạn đâm ra mất hứng, thế là tôi không cảm thấy sự cần thiết phải kết thúc nó. Tôi cảm thấy rằng đôi khi trong một tác phẩm dang dở, lại có một cái gì đó nhiều hơn, vẫn có thêm hơi ấm mà anh chưa đạt tới được. Còn trong một sản phẩm đã hoàn thành, anh không thay đổi được, không hoàn thiện được hay làm hoàn chỉnh thêm được nữa”.

Trong quãng thời gian dài vẽ Tấm kính lớn, Duchamp có chuyển đến sống ở Argentina sáu tháng. Ông không ưa bầu không khí tỉnh lẻ của thủ đô Buenos Aires và đâm ra buồn chán. Có lẽ đấy chính là tâm trạng ở đằng sau tác phẩm mà ông gọi là Đồ làm sẵn bất hạnh. Tomkins đã miêu tả sự đối xử kì quái này của ông với các chuyên luận của Euclid như sau:

“Trong một bức thư gửi cho em gái Suzanne ở Paris, Duchamp đã chỉ dẫn cô phải treo một cuốn sách giáo khoa hình học ra ban công căn hộ của cô, nơi gió có thể thổi lật các trang giấy và phơi các định lý ra cho nắng mưa thử thách hằng ngày. Suzanne làm theo lời chỉ dẫn của ông và cô đã vẽ một bức tranh ghi lại kết quả đó”.

Người ta không thể biết Euclid sẽ nói gì khi hệ thống tư tưởng trừu tượng của ông lại bị đem ra thử thách một cách thực chứng nghiệt ngã đến như vậy để xác nhận các chân lý của nó.

Hết lần này đến lần khác, người nghệ sĩ có trí tuệ rất cao Duchamp đã sáng tạo ra những kết cấu cụ thể câm lặng - những kết cấu đã thể hiện bằng hình ảnh thị giác các ý tưởng phức tạp là thuộc tính cố hữu của vật lý hiện đại mà ngay bản thân các nhà vật lý cũng không thể diễn tả bằng lời. Vào những năm 1913-1914, ông một lần nữa lại hạ bớt thêm một chiều không gian để đưa ra một chứng minh về chiều cao hơn tiếp theo, với tác phẩm 3 Stoppages étalon (Các sự dừng chuẩn mực) (Hình 15.5) hiện đang được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại thành phố New York. Sau khi lần lượt thả ba sợi dây thép rất mảnh dài đúng một mét từ độ cao chính xác một mét, Duchamp đã tỉ mỉ nhân bản những hình dạng ngoằn ngoèo mà chúng đã tạo ra khi rơi xuống mặt đất, cắt các mẫu mô tả đường rơi của ba sợi dây trước kia vốn thẳng giờ nằm sõng soài uốn lượn trên đất, và xếp những mẫu ấy vào trong một chiếc hộp đựng dụng cụ khoa học nom rất ấn tượng (hộp này trước đây đựng bộ đồ chơi bóng croquet).

Ft3w1005ft 00016.jpeg

Hình 15.5. Marcel Duchamp, Các sự dừng chuẩn mực (1913-1914), SƯU TẬP CỦA BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK

Thoạt nhìn, Các sự dừng chuẩn mực có vẻ là một thí nghiệm khá vô nghĩa lí, tuy nhiên định nghĩa toán học về một đường thẳng trong hình học là một cái hình chỉ có một chiều: không độ rộng, không chiều dày, chỉ có mỗi độ dài. Một đoạn dây thép rất mảnh dài một mét có thể phù hợp với định nghĩa này. Khi được thả rơi trong không gian, sợi dây gợi ra hình ảnh một mặt phẳng trong khi nó rơi. Sợi dây rơi hoàn thành chặng đường rơi của nó trong một khoảng thời gian nhất định. Người ta không thể nhìn thấy mặt phẳng mà sợi dây gợi ra ấy, nhưng có thể mường tượng ra mặt phẳng ấy vì nó tồn tại cả ở trong thời gian lẫn không gian. Nếu diễn tả này là mục đích mà thí nghiệm nghệ thuật của Duchamp muốn đạt tới, thì ông cũng đã giúp cho người xem của mình hiểu được rằng trong không-thời gian bốn chiều nhất thiết phải bao gồm cả thời gian. Tuy nhiên, còn có cái hơn thế nữa. Khi sợi dây chạm đất, nó không còn thẳng nữa. Trong khi vẫn có chiều dài đúng một mét, nhưng do hình dạng ngoằn ngoèo, sợi dây giờ đây không còn chiếm chiều dài thẳng một mét của không gian. Như vậy, bằng việc đi qua không-thời gian cao hơn một chiều, sợi dây nguyên gốc thẳng ấy đã chiếm không gian ít đi! Hình dung ra sự co Lorentz-FitzGerald hay các biến dạng kì quặc về chiều dài của Einstein, xảy ra khi người quan sát đi vụt qua một chiếc thước kẻ dài một mét với tốc độ gần vận tốc ánh sáng, là một điều cực kì khó. Ấy vậy mà chỉ trong một cấu trúc, người nghệ sĩ đã kết hợp được tất cả những khái niệm vô cùng phức tạp ấy. Hơn thế nữa, Duchamp đã không làm ra một Sự dừng chuẩn mực, mà là những ba. Phải chăng ông đã ám chỉ đến thực tế rằng mặc dù chúng ta đang sống trong một không gian ba chiều, nhưng mỗi chúng ta, trong thời gian sống cuộc đời riêng của mình, giống như những sợi dây rơi, đã gợi lên một chiều thứ tư nữa? Ở tất cả những tầng bậc ý nghĩa ấy, Các sự dừng chuẩn mực của Duchamp đều nói về một từ duy nhất “phép đo”.

Thuyết tương đối hẹp của Einstein cũng là về từ “phép đo” ấy. Trong thực tế, mấy năm trước đó, vào năm 1889, cộng đồng khoa học phương Tây đã tập hợp thành lập nên Cục Đo lường Quốc tế để xác định chiều dài một mét chuẩn cho toàn thế giới. Các nhà khoa học đã nhất trí rằng một thanh platin có chiều dài chính xác một mét sẽ được giữ trong một căn hầm kín tại Paris có nhiệt độ thường xuyên không đổi. Thanh kim loại ấy sẽ là chuẩn một mét cho tất cả cơ quan đo lường khác. Chỉ mấy năm sau việc cộng đồng khoa học đã đồng ý nhất trí về vấn đề này như vậy, Einstein, người đã viết lại cuốn sách về cái mà chúng ta ngụ ý khi chúng ta nói “đo lường” một thứ gì đó, đã chứng minh một cách đầy thuyết phục rằng việc nói về độ dài tuyệt đối một mét chỉ là ảo giác mà thôi. Tác phẩm gây bối rối của Duchamp cũng ngụ ý đúng điều ấy!

Từ năm 1923, sau khi đạt được mức công nhận đáng ghen tỵ về giá trị nghệ thuật, Duchamp đã dồn phần lớn năng lực trí tuệ của mình để nghiên cứu về môn cờ. Sau này, ông nói rằng mình thích cờ hơn hội họa, bởi vì không giống hội họa, cờ là môn không thể bị tha hóa bởi tiền. Hoàn toàn say mê nghiên cứu môn cờ, ông thụ giáo đại kiện tướng Edward Lasker, người sau này đã xếp Duchamp vào trong nhóm hai mươi lăm người chơi cờ giỏi nhất nước Mĩ.

Có thể tìm thấy niềm say mê cờ của Duchamp bắt nguồn từ những năm tháng ban đầu sự nghiệp, khi ông thực hiện nhiều bức tranh liên quan đến chủ đề cờ. Phù hợp với chủ điểm của cuốn sách này, người ta có thể nói rằng trong những hoàn cảnh đặc biệt, “tư duy” cờ đã được nhiều người trích dẫn như một ví dụ để hình dung ra chiều thứ tư của không gian. Charles Hilton, nhà toán học cuối thế kỉ mười chín và là người cổ súy nhiệt tình cho một chiều cao hơn của không gian, đã đưa ra ý kiến rằng năng lực bí hiểm có thể chơi cờ mù nhiều ván cùng một lúc của các kiện tướng cờ có lẽ hình thành nên do khả năng phi thường của họ là có thể hình dung ra các ván cờ riêng biệt cùng một lúc. Thay cho việc lần lượt ghi nhớ thế cục riêng biệt của từng ván cờ, những kì thủ này đã nói lại rằng họ đã “nhìn thấy” được toàn bộ các bàn cờ ngay cùng một lúc, dường như chúng được ghi lại trong tâm trí họ qua một tấm gương bên trong. Mặc dù Hilton đã đi trước các phát biểu của Minkowski, nhưng sự miêu tả của ông về quá trình tư duy của đại kiện tướng cờ là hoàn toàn vừa khít khi đặt nó chồng lên không-thời gian của nhà vật lí.

Duchamp trở thành bạn của George Koltanowski, một đại kiện tướng cờ rất giỏi chơi cờ mù, và một cách rất ngẫu nhiên suốt đời vẫn quan tâm tới việc thể hiện cái chiều thứ tư vô hình trong không gian ba chiều của chúng ta. Thích thú trước hình ảnh các quân cờ được bày như đối xứng gương tại thời điểm khai cuộc trên bàn cờ, Duchamp trong các ghi chép của mình về Tấm kính lớn đã cho rằng chiều thứ tư có thể hiện ra như một bàn cờ. Ví dụ như khi ta giảm không gian bớt đi một chiều bằng cách nhìn vào trong gương, chúng ta thấy thế giới ba chiều của chúng ta ở trong đó, được phản chiếu trên một mặt phẳng hai chiều. Chúng ta có một cảm nhận rất rành rọt về hình khối và chiều sâu, dù cho hình ảnh phản chiếu rõ ràng là chỉ có hai chiều. Ngoại suy từ đó, Duchamp đã miêu tả một đường bốn chiều được những con người ba chiều nhận thức như thế nào:

“Với một con mắt thông thường, bất kì điểm cuối cùng của một con đường nào (dù là thẳng hay không) đều là đến từ một continuum.

Con mắt ta có thể đi vòng bất tận quanh cái điểm ấy (của không gian ba chiều), nó sẽ không bao giờ nhận biết được bất kì phần nào của cái đường bốn chiều ấy nào khác, ngoài cái điểm nó gặp đó. Rõ ràng là mọi điểm trong không gian đều che giấu và là điểm cuối cùng của một đường thuộc continuum”.

Còn rất nhiều ví dụ nữa về việc Duchamp đã sáng tạo ra những hình ảnh cũng như cấu trúc hoàn toàn phù hợp với những khái niệm bí hiểm của vật lý hiện đại, mặc dù ông không hề có kiến thức nền tảng gì về toán cao cấp để có thể hiểu kĩ lưỡng về những gì đang xảy ra trong cái ngành biệt lập này. Bất chấp hạn chế ấy, Duchamp còn có nhiều đóng góp khác vào cái kho tàng hình ảnh, cần thiết phải có để hiểu được thứ hiện thực mới mẻ mà thuyết tương đối và cơ học lượng tử miêu tả. Chúng tích tụ vừa đúng lúc - chẳng bao lâu nữa công chúng rộng rãi sẽ cần đến chúng.

Chú thích

  1. Nguyên văn avant-garde (tiếng Pháp). - ND
  2. Người ta có thể thấy phong cách thể hiện chuyển động này trong một số bức tranh hàng động thời kì đồ đá cũ ở Altamira (bắc Tây Ban Nha). Hóa ra quy ước kiểu này đã có hai mươi nghìn năm tuổi!
  3. Chartres: Thành phố nhỏ ở tây bắc Pháp, có nhà thờ nổi tiếng. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!