Trường phái siêu thực, sự bóp méo theo thuyết tương đối

Mỗi một thứ chúng ta nhìn đều ẩn giấu một cái gì khác mà ta muốn thấy.

René Magritte

Đẹp đẽ như cuộc chạm trán tình cờ, trên một cái bàn phẫu thuật, giữa một chiếc máy khâu và một cái ô.

Lautréarmont

Chương 16: TRƯỜNG PHÁI SIÊU THỰC / SỰ BÓP MÉO THEO THUYẾT TƯƠNG ĐỐI

Mặc dù Einstein xây dựng thuyết tương đối hẹp của mình vào năm 1905 và vài năm sau đó Minkowski sử dụng nó để định nghĩa về chiều thứ tư, nhưng cả hai ý tưởng này được thai nghén và phát triển hầu như hoàn toàn trong biệt lập cho đến năm 1919. Ít người biết đến cống hiến của Minkowski, một phần vì ông bị chết do viêm ruột thừa một năm sau tuyên bố bất hủ của mình, trước khi ông được công nhận. Trong những năm tiếp sau đó, các tư tưởng sáng suốt của hai con người này đã bị gạt ra ngoài những bài thuyết trình phổ thông và hiếm có ai ở ngoài lãnh địa bí truyền của vật lý lí thuyết đã biết được những hiệu ứng về thị giác và thời gian hay các hàm ý của continuum không-thời gian.

Hai cách thức suy nghĩ mới mẻ này về thế giới chỉ thoát ra khỏi những cái kén của chúng vào năm 1919, khi Huân tước Arthur Eddington xác nhận thuyết tương đối rộng của Einstein (sẽ được bàn đến ở Chương 22). Sau khi được báo chí toàn thế giới đưa tin, Einstein đột nhiên xuất hiện chói lòa trong mắt của công chúng như một ngôi sao vụt sáng. Thiên tài của Einstein vô hạn đến mức khi ông được trao giải Nobel năm 1921, đó không phải là do thuyết tương đối của ông mà là do đề xuất của ông cho rằng ánh sáng có thể tồn tại dưới một hình thức khác không phải là dạng sóng quen thuộc. Cái hạt lượng tử của ánh sáng mà ông miêu tả sau này đã được gọi là photon. Sau khi giành được giải thưởng đáng thèm muốn này, Einstein đã trở thành một cái tên trên cửa miệng của mọi nhà, hình ảnh gương mặt như sư tử của ông đã trở thành một tượng thánh của thời đại.

Vốn dĩ chỉ quen làm việc lặng lẽ đơn độc một mình, Einstein giờ ngỡ ngàng trước sự săm soi của công chúng đông đảo mà ông lẫn các lý thuyết của ông tạo ra. Thêm vào đó, ông nhận ra rằng thật khó giải thích cho mọi người một cách chính xác cái gì là điều tuyệt vời trong sự hiểu biết sâu sắc nhất của ông. Có lần một phóng viên của tờ Thời báo London đã phỏng vấn Einstein ở nhà ông và đề nghị ông tóm tắt về công trình của mình sao cho hơn mười hai người có thể hiểu được. Einstein cười thoải mái, những vẫn nhấn mạnh việc rất khó làm cho người bình thường có thể hiểu được ông. Khi Eddington kết thúc bản báo cáo nổi tiếng của mình trước Hội Hoàng gia Anh, Ludwig Silberstein, một nhà vật lý mà Eddington không đánh giá cao lắm đã hỏi ông rằng có đúng là trên thế giới này chỉ có ba người hiểu được các lý thuyết của Einstein không. Eddington trầm ngâm suy nghĩ và Silberstein gặng tiếp: “Thôi xin đừng tỏ ra khiêm tốn thế, thưa ngài Eddington!”. Eddington trả lời: “Ngược lại ấy chứ, tôi đang cố nghĩ xem ai là người thứ ba đây”.

Sự khát khao của công chúng muốn hiểu các lý thuyết của Einstein, cộng với lòng mong mỏi của chính ông muốn giải thích rõ ràng và giao tiếp được với công chúng, đã dẫn đến việc Einstein viết hai cuốn sách về chủ đề này cho người đọc bình thường ít nhiều có học vấn. Thuyết tương đối được xuất bản vào năm 1918 và Sự tiến triển của vật lí, viết chung với tiến sĩ Leopold Infeld, ra mắt năm 1938. Với dự định là những bài giảng kinh cho quần chúng phổ thông, nhưng hầu hết các phần của hai cuốn sách này đã thất bại. Einstein đã sai lầm khi cho rằng một công chúng phổ thông được chỉ dẫn sẽ có thể đi sâu vào khám phá khu rừng rậm những ý niệm trừu tượng của vật lý cao cấp và có thể phạt đường tìm được lối ra với trang bị duy nhất là một lưỡi dao rựa của các ẩn dụ bằng lời. Thực tế, hiếm người nào, không được học về toán học cao cấp, lại có thể hiểu được đầu cua tai nheo của cái khu rừng rậm rì này. Các khái niệm của Einstein đã vi phạm mọi trải nghiệm hằng ngày của lẽ phải thông thường. Kết quả là hai cuốn sách của ông đã không thành công trong việc dùng ngôn ngữ thông thường để giải thích thuyết tương đối. Cho đến cuối đời, Einstein buồn bã công nhận rằng ông đã không thể làm cho lý thuyết của mình trở thành dễ dàng tiếp cận được cho mọi người. Khi bị gạn hỏi, ông trở lại với lời xin lỗi rằng các khái niệm của ông có vẻ quá khó hiểu đến như vậy bởi vì chúng đã vượt xa loại ngôn ngữ cần thiết để xây dựng nên những hình ảnh trong tâm trí. Lẽ ra thay vì phàn nàn về việc thiếu vốn từ ngữ mà ông có thể dùng để truyền đạt những lý thuyết xuất sắc của mình, Einstein chỉ cần nhìn vào nghệ thuật để tìm ra các hình ảnh phù hợp. Nhưng rất tiếc là giống như các nhà vật lý khác của thời kì ấy, Einstein đã không hề tạo ra sự liên kết đó.

Trước đó, tất cả mọi khám phá khoa học nói chung đều được tầng lớp công chúng tinh hoa hiểu, đánh giá được và ca ngợi chúng - cho đến khi lý thuyết của Einstein về mối quan hệ tương hỗ giữa không gian, thời gian và ánh sáng đã vượt quá tầm của một cử tọa có học vấn. Cũng trong cùng khoảng thời gian ấy, người đọc có tri thức cảm thấy như bị bỏ qua bởi những lý thuyết khác cũng khó hiểu không kém trong lĩnh vực cơ học lượng tử. Người ta biết rằng một điều gì đó cực kì quan trọng đã xảy ra liên quan đến bản chất của thực tại; nhưng lần đầu tiên trong lịch sử, không một ai chờ đón sự khám phá ấy, và chỉ một số có chọn lọc trong giới sành sỏi mới đủ sức hiểu được nó.

Vào những năm đầu của thế kỉ hai mươi, giống như những khám phá tương tự trong vật lí, một loạt các trào lưu nghệ thuật nối tiếp nhau trình ra trước công chúng ngỡ ngàng đàn đàn lũ lũ mỗi ngày một tăng những hình thái nghệ thuật không thể nào nhận biết nổi là cái gì. Bắt đầu là trường phái Dã thú, Lập thể và Vị lai, rồi tiếp tục qua trường phái Thể hiện, Siêu đẳng, Dada và Siêu thực, các phong cách nghệ thuật ấy đã dồn dập tấn công vào tri giác mĩ học tập thể của phương Tây, cho đến khi công chúng nói chung phải chùn lại trong bối rối và dần dần rút lui thôi không cố gắng hiểu xem có một ý nghĩa gì không, nằm ở phía sau những thể hiện ầm ĩ của một sự hỗn loạn rõ ràng trong nghệ thuật tạo hình.

Nghệ thuật đã tồn tại ít nhất là ba mươi lăm ngàn năm. Trong tiến trình thời gian dài dằng dặc này, chưa có một phong cách nào, trong rất nhiều phong cách đã đến và ra đi ấy, đã tỏ ra hoàn toàn không hiểu nổi trước công chúng của nó. Người ta có thể cảm thấy khó chịu với một số phong cách, lãnh đạm với một số khác, thậm chí thấy lộn ruột với một vài phong cách khác nữa; nhưng chưa bao giờ công chúng nói chung lại cảm thấy nghệ thuật của nền văn minh ở chính thời của họ là không thể nào hiểu nổi. Ví dụ, đã không bao giờ có chuyện một người Ai Cập nào hầm hầm bước ra khỏi một phòng trưng bày ở Luxor bởi vì một nhà điêu khắc đã dỡ tấm vải, phô ra một bức tượng có hình dạng mà người Ai Cập ấy không nhận ra là tượng của ai. Không một thị dân nào của thành Florence thời Phục hưng đã đứng trước một kiệt tác mới của Leonardo hay Raphael mà lại lẩm bẩm: “Mình không hiểu nổi” hay “Cái này là định nói về cái gì nhỉ?”. Tất cả các nghệ sĩ trong mọi kỉ nguyên trước thời kì hiện đại đều cố hết sức làm cho tác phẩm của mình được hiểu rõ ràng. Chưa bao giờ, trong lịch sử nghệ thuật trải qua hàng chục ngàn năm và trong nhiều nền văn hóa khác nhau, lại có một nhóm nghệ sĩ đã phát triển, cố ý và có hệ thống, một thứ nghệ thuật không thể hiểu nổi. Thật là một sự trùng hợp tình cờ đáng kinh ngạc và rất tập trung, ngành khoa học chịu trách nhiệm chủ yếu trong việc giải thích bản chất của thực tại là vật lý đã trở nên không thể hình dung nổi, lại cũng đúng vào thời điểm mà nghệ thuật cũng trở nên không thể hiểu được.

Một câu hỏi không thể không được đặt ra: Liệu sự xuất hiện đột ngột của nền nghệ thuật không đo dò nổi ấy có liên quan gì đến việc công chúng nói chung đột nhiên bị hất ra khỏi cái yên cương của khoa học hay không? Đúng vào thời điểm nghệ thuật lùi lại nấp vào đằng sau một chiếc mặt nạ bí hiểm và không thể hiểu nổi, cưỡng lại mọi nỗ lực của những người cố gắng nhận ra nó, thì khoa học cũng trở thành một con ngựa hoang bất kham, nhảy cẫng lên điên dại. Trả lời cho câu hỏi này là một tiếng “Có!” dõng dạc.

Bằng cách nào đó, các nghệ sĩ, trong khi lục lọi những căn phòng bụi bậm tối tăm ở phía sau trí tưởng tượng tập thể của con người, đã thành công trong việc đưa ra được những phương cách mới mẻ và triệt để để thể hiện được những khái niệm vật lý cũng mới mẻ và triệt để không kém, mà trước đó hầu như không làm rõ được bằng lời nói, các nghệ sĩ đã tạo ra được, mà bản thân họ thực sự cũng không hề biết, một loại ngôn ngữ mới mẻ bằng hình ảnh để miêu tả những ý tưởng không thể phiên dịch, không thể xuyên thấu mà các nhà vật lý đã nghĩ ra. Các hình tượng biểu trưng câm lặng trong nghệ thuật của thế kỉ này chính là lời đáp vô thức của các nghệ sĩ đối với sự mất tiếng của nhà khoa học, đúng vào lúc nhà khoa học cảm thấy lưỡi mình như bị trói lại, lúng túng tìm từ, lắp ba lắp bắp mỗi khi định cố diễn đạt bằng ngôn ngữ một phương trình cho công chúng.

Nhiều thế hệ đã trưởng thành trong thế kỉ hai mươi, tắm mình trong một nền văn hóa chứng kiến sự phổ biến các khái niệm của thuyết tương đối và cơ học lượng tử, những ý niệm mà thoạt tiên thậm chí đã không thể diễn đạt bằng lời. Có lẽ giờ đây, vào lúc sắp sửa kết thúc thế kỉ này, chúng ta đã có thể nhìn lại và nhận ra rằng các nghệ sĩ, một thời bị cho là không thể tiếp cận nổi, khi ấy đang tìm tòi những con đường để diễn tả cái không thể diễn tả được. Ta không thể biết được những thông điệp ngầm trong nghệ thuật của họ đã có một ảnh hưởng lớn lao đến thế nào lên các hình mẫu tư duy sau này của chúng ta: sự thay đổi từ một hệ thống nhìn nhận và tư duy này sang một hệ thống khác chắc chắn là một sự kiện rất phức tạp.

Tại thời điểm chuyển đổi này của thế kỉ, một khái niệm mang tính cách mạng khác nữa đã sủi bọt nổi lên từ cái vạc ý tưởng đang sôi sùng sục trong cái tinh thần thời đại (zeitgeist) của thời ấy. Sigmund Freud đã đưa ra sự tồn tại của một con quái vật không tóm bắt được, kẻ ngỗ ngược thao túng những hành động đứng đằng sau các ứng xử văn minh trong giao tiếp hằng ngày, hệt như gã lang băm thao túng các then máy dưới lớp vỏ ngoài của Phù thủy xứ Oz[1]. Freud đã xé bỏ lớp vỏ ngụy trang được tạo ra rất cẩn thận và phơi bày nhân dạng của con quỷ này. Ông gọi nó là cái vô thức. Khi vô thức đã được Freud xác định nhân thân như một thứ mật dính vô định hình, thường làm bê bết những kế hoạch của cuộc đời vốn đã được tính toán một cách kĩ lưỡng, các nghệ sĩ liền nhảy ngay vào và bắt đầu say mê lăn lộn, đắm mình trong cái giếng phun ứa ra từ mạch nguồn hoang sơ ấy.

Thoạt nhìn thì phát hiện của Freud có vẻ như không dính dáng gì đến việc Einstein xét lại những khái niệm của chúng ta về không gian và thời gian. Lí thuyết khoa học của Einstein về thế giới “thực” và phỏng đoán của Freud về cái cơn lốc tối tăm cuộn xoáy tại trung tâm của trí não dường như là hai thực thể hoàn toàn khác nhau. Tuy nhiên, theo Freud, giấc mơ là con đường hoàng gia để đi tới cái vô thức. Những người đã quay đi không muốn cố gắng hiểu lý thuyết tương đối hẹp của Einstein bởi nó quá phức tạp, hay giải mã những bố cục Lập thể bí hiểm của Picasso, lại chính là những con người sẵn sàng chấp nhận những sai lạc của không gian và thời gian mà họ đã trải thấy trong những cơn mơ. Thời gian trong mơ không tuân theo những mệnh lệnh tuyến tính của con tàu thời gian, tương tự như vậy, không gian trong mơ cũng không phù hợp với các tiên đề của Euclid. Giấc mơ cũng làm sai lạc tất cả những định luật thông thường về tính nhân quả. Thuyết tương đối, phong cách Lập thể và phân tâm học đều chung nhau đặc điểm này: những bóp méo sâu sắc không gian và thời gian hằng ngày thường xuyên xuất hiện trong chúng. Chỉ trong vòng mấy năm khi nhà vật lý Einstein và người nghệ sĩ Picasso bắt đầu tìm kiếm khả năng của một loại không gian và thời gian mới, thì Freud, trong cuốn sách bất hủ của mình Giải thích các giấc mơ (1900), đã làm rạng rỡ không-thời gian đặc biệt của vô thức, bằng việc khẳng định giá trị của các giấc mơ.

Trạng thái mơ đã nhanh chóng trở thành phương thức mà một số nghệ sĩ sử dụng để thăm dò độ sâu cái vô thức của chính họ, lấy nó làm nguồn mỏ để khai thác ra những hình tượng và liên kết kì dị, vi phạm mọi lý trí thông thường. Năm 1917 Apollinaire đặt tên cho trào lưu mới này là Siêu thực, có nghĩa là ở bên trên hiện thực. Trường phái Siêu thực đặt vô thức lên bàn thờ của nó để tôn sùng. André Breton, nhà thơ và người phát ngôn chính của trường phái đã viết: Siêu thực “được đặt trên niềm tin vào quyền tối thượng của các giấc mơ, trong cuộc chơi không được đạo diễn của tư tưởng”. Mặc dù rõ ràng là thiếu một sự liên kết với những tấm bảng đen rành mạch của khoa học, nhưng các bức tranh như mơ của những họa sĩ Siêu thực đã bộc lộ ra nhiều hình ảnh cốt lõi, giúp người ta hiểu được quang cảnh của cái thực tại do vật lý hiện đại chế tác ra.

Khảo sát của Freud đã đem lại ý nghĩa và giá trị cho những chuyến lang thang về đêm của mọi con người chúng ta và khích lệ các họa sĩ Siêu thực chuyển những giấc mơ của họ thành hình ảnh trên nền vải. Thi sĩ cũng như họa sĩ vồ lấy trạng thái mơ màng như một giải pháp thay thế để trốn khỏi ánh mắt nhìn trừng trừng của hiện thực khách quan. Jorge Luis Borges nhận xét: “Khi chúng ta ngủ trong thế giới này, thì ta lại thức ở một thế giới khác, bằng cách như vậy, mỗi một người đã trở thành hai”. Hippolyte Taine đi đến kết luận: “Nhận thức bên ngoài là ảo giác chân thực”. William Butler Yeats viết: “Thế giới nhìn thấy được không còn là một hiện thực và thế giới không nhìn thấy được không còn là một giấc mơ”. Stephen Dedalus, nguyên mẫu của nhân vật chính trong tác phẩm Ulysses của James Joyce, gọi lịch sử là “một cơn ác mộng mà tôi đang cố tình dậy”. Hai thành tố chủ yếu của các giấc mơ là việc đặt kề liền nhau trong không gian những con người và những sự vật không thể có khả năng như thế và việc loại bỏ thời gian trôi theo đường thẳng - hai thành tố làm nên nền tảng của quy luật nhân quả - và những thành tố này cũng xuất hiện trong tâm căn của trường phái Siêu thực.

Do những phi lý đến mâu thuẫn và những sự sắp đặt cạnh nhau đến bất khả, hầu hết nghệ thuật của trường phái này thực sự đã thách thức niềm tin của người xem về không gian và thời gian. Có một nghệ sĩ dường như đã hiểu ra được những ngụy biện của chủ nghĩa tuyệt đối kiểu Newton, đó là Giorgo de Chirico. De Chirico đã khởi xướng ra cái sau này trở nên một trào lưu nghệ thuật Siêu thực ở Italia, gọi là pittura metafísica vào năm 1917. Ông đã bóp méo không gian, nhưng dùng một phương pháp khác với những gì mà các nghệ sĩ đi trước đã dùng. De Chirico vi phạm phép phối cảnh bằng việc khuếch đại chiều sâu của các bức tranh, làm cho chúng nom sâu hoắm hơn thực tế. Nhiều bức họa của ông có cái vẻ như đã được nhìn từ đầu ngược của kính viễn vọng. Thêm vào việc bóp méo không gian, de Chirico còn đảo lộn các quy ước quen thuộc về thời gian, bằng cách đặt vào trong các phong cảnh mơ mơ màng màng của mình những hình người bí hiểm, tỏa những cái bóng dài ngoẵng đầy nghịch lý dưới những vòm trời mang các màu sắc làm bối rối người xem.

Bên cạnh quãng cách giữa các âm thanh, thì những thay đổi về bóng râm do sự quay của trái đất là chỉ báo đơn lẻ quan trọng nhất cho biết thời gian đang trôi. Vì vậy, việc ghi lại các thay đổi về màu sắc ánh sáng ban ngày và sự bố trí bóng nắng chính là những phương pháp chắc chắn nhất để ta đánh dấu được sự chuyển động của thời gian. Bất kì ai, tỉnh dậy trong một căn phòng khách sạn xa lạ từ một giấc ngủ vùi mệt mỏi sau một chuyến bay dài, thì chỉ cần đưa mắt nhìn ra ngoài cửa sổ là có thể biết được thời gian áng chừng của ngày. Nếu vòm trời trên đầu xanh lam trong vắt và các vật trên mặt đất đều tỏa những bóng râm thu nhỏ nhất, thì anh ta có thể an toàn kết luận rằng thời gian đang ở quãng giữa trưa. Còn nếu bầu trời màu hồng, hoa cà, da cam, vàng hay đỏ và các bóng râm đổ dài, thì anh ta có thể đoán ra rằng khi ấy là bình minh hay hoàng hôn. Nếu vòm trời độc một màu xám chì và không thấy có bóng râm nào cả, thì anh ta không thể nào xác định chính xác được thời gian nếu không có đồng hồ. Như vậy, tri thức trực giác của chúng ta về chiều dài của bóng râm và màu sắc của bầu trời đã luôn luôn giúp cho bất kì người nào trong chúng ta có thể đoán được thời gian trong ngày với một độ chính xác chấp nhận được.

Kể từ khi Piero della Francesca nghĩ được ra các chi tiết vẽ ra chính xác các bóng râm trong thế kỉ mười lăm, hệ thống của ông đã tồn tại không hề thay đổi cho đến những năm 60 của thế kỉ mười chín. Giống như della Francesca, de Chirico hiểu rằng bóng râm bị ràng buộc không thể gỡ ra được với việc cảm nhận về thời gian, nhưng ông cảm thấy cần thiết phải lật đổ cái quy ước cũ ấy và bắt tay vào thực hiện sứ mạng công nhiên phá hoại nó.

Trong tác phẩm Hoài niệm về cái vô hạn (1914) (Hình 16.1), các bóng râm đổ dài gợi lên ý niệm về thời gian là vào lúc bình minh hoặc hoàng hôn, nhưng ánh nắng gay gắt tràn ngập cái tháp kiểu Kafka[2] thì lại phù hợp hơn với buổi giữa trưa chói chang. Cái ánh sáng nghiệt ngã, thiếu sinh khí ấy không hiểu sao lại chẳng ăn nhập gì với những ngọn cờ đuôi nheo bay phần phật trong một thứ có vẻ như là chân không. Vòm trời màu xanh lá cây sẫm đến mức đáng lo ngại, là điều chỉ xảy ra trong những điều kiện khí quyển cực kì hiếm hoi. Bằng việc phối trộn một bầu trời như vậy với những bóng râm bị kéo dài bởi một nguồn sáng đang tắm toàn bộ những phần khác của bức tranh trong ánh nắng rực rỡ, nghệ sĩ đã buộc người xem đâm ra phải nghi ngờ toàn bộ sự hiểu biết trực giác của họ về thời gian.

The-nostalgia-of-the-infinite-1913.jpeg

Hình 16.1. Giorgio de Chirico, Hoài niệm về cái vô hạn (1914), SƯU TẬP CỦA BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEWYORK

The-enigma-of-the-hour-1911.jpeg

Hình 16.2. Giorgio de Chirico, Điều bí ẩn về giờ giấc (1912), MILAN, SƯU TẬP CÁ NHÂN

Trong tác phẩm Sự bí ẩn và u sầu của một con phố (1914), de Chirico cũng lại sử dụng các trò đánh đố về quang học như vậy - màu của bầu trời, các góc đổ của bóng râm và độ sáng của ánh sáng lại làm bối rối người xem bởi những gợi ý mâu thuẫn với nhau về thời gian. Trong Điều bí ẩn về giờ giấc (1912) (Hình 16.2), một người cô đơn đứng giữa một quảng trường, phía sau là hàng cột vòm chạy dài. Có vẻ như không có cái gì là bất ổn cả. Trên mặt hàng cột tòa nhà là một chiếc đồng hồ chỉ 2 giờ 55. Vì cảnh trong tranh rõ ràng là vào ban ngày, nên người xem có thể suy rằng khi đó là buổi chiều. Tuy nhiên, cái bóng đổ dài trên quảng trường của con người đứng cô độc đã chỉ ra, một cách không thể lầm lẫn được, rằng người ấy đứng ở đó đúng vào lúc mặt trời đang lên hay đang lặn.

Vào thời gian đó, de Chirico đã không thể biết được rằng nhà sinh học Gustav Kramer, vào năm 1949, đã chứng minh chim chóc có khả năng bay vượt được những chặng đường rất dài trong hành trình di trú của mình, bởi vì chúng sử dụng màu sắc của bầu trời, cường độ của ánh sáng và góc chiếu của mặt trời như các thiết bị định vị chính xác để có thể xác định được vị trí của chúng trong cả không gian lẫn thời gian. Đây là người nghệ sĩ đánh trúng vào cốt lõi của cái vốn được cho là tri thức bản năng của loài người và loài chim. Liệu ta có thể quy kết rằng rađa nghệ thuật của de Chirico đã phát hiện ra những điều ấy, chính là vì sự cần thiết phải cảnh báo cho công chúng biết: một cách thức mới để khái niệm hóa không gian và thời gian đang trên đường xuất hiện.

Mặc dù de Chirico có đề ngày tháng vào tất cả các tác phẩm, nhưng ông cố tình ghi sai lạc đi. Ngày tháng trên bức Hoài niệm về cái vô hạn ghi là 1911, nhưng trong thực tế ông hoàn thành tác phẩm này vào năm 1913 hoặc 1914. Người ta còn thuật lại rằng, để gây bối rối hơn cho các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật trong tương lai, đôi khi người ta còn thấy de Chirico lẻn đến gần các tác phẩm của chính mình đang treo tại một bảo tàng nào đó, rút vội sơn và bút vẽ từ trong áo choàng ra, vụng trộm thay đổi ngày tháng trên bức tranh của mình! Các nhà phê bình kêu không tài nào hiểu nổi hành động kì cục ấy, nhưng liệu cái thứ grafitti về mặt thời gian ấy của de Chirico - một tội lỗi được gây ra trên chính bề mặt tác phẩm của mình - lại không phải là một lời tuyên bố mang tính chất vô chính phủ của con người có sự nghiệp là lật đổ ách chuyên chế của ý niệm phương Tây về thời gian tuyệt đối? Những tấn công mang kiểu du kích như vậy của một nghệ sĩ đơn độc có thể được hiểu như là một cuộc đột kích khủng bố “đánh rồi chạy” vào quyền thống trị và tính cứng nhắc của cái khái niệm bất biến này.

Sau năm 1920, de Chirico bắt đầu vẽ lại những tác phẩm trước đó của mình. Những bản sao này, thực hiện mười đến mười lăm năm sau bản gốc, vẫn mang ngày tháng của bản gốc. Hành vi của ông bị coi là một sự vi phạm lớn về tính liêm chính nghệ thuật, đến mức André Breton, vị Đại pháp quan Tòa án dị giáo của trường phái Siêu thực, đã rút phép thông công, đuổi de Chirico ra khỏi trường phái, bằng cách xuất bản một bức thư chung đầy thù địch, lên án người nghệ sĩ gốc Hi Lạp-Italia này về sự gian lận của ông đối với thời gian. Thật hài hước là sự phản đối việc can thiệp vào thời gian lại đến từ trong lòng của chính trường phái Siêu thực, bởi vì có thể nói rằng những cố gắng của de Chirico trong việc phá vỡ thời gian tuyến tính đã rất phù hợp với chương trình hành động tổng thể của trường phái này.

Mặc dù không phải uyên thâm về mặt khoa học, nhưng de Chirico là nghệ sĩ đầu tiên đã thường xuyên gắn kết tàu hỏa, đồng hồ và thước kẻ trong nhiều tác phẩm của mình. Đồng hồ và thước kẻ là những dụng cụ cơ bản dùng để đo không gian và thời gian. Einstein đã thách thức tính chân xác của hai dụng cụ thông dụng này trong lý thuyết tương đối hẹp của ông và chứng minh được rằng không chỉ các giá trị đo được của chúng mà cả bản thân chúng cũng thay đổi ra sao tại những vận tốc vô cùng cao. Trong tất cả các ví dụ của mình, Einstein đều lấy tàu hỏa làm phương thức vận chuyển giả định của mình. Tuy nhiên, mặc dù không có gì trong các bài viết của de Chirico chỉ ra rằng ông đã hiểu được cuộc cách mạng của Einstein, nhưng dòng hợp lưu của các con tàu, đồng hồ và thước kẻ là quá phong phú, khiến ta không thể gạt đi và coi đó chỉ là thuần túy tình cờ. Ít nhất, đấy cũng là một ví dụ khác về cái zeitgeist của đầu thế kỉ hai mươi. René Magritte, một họa sĩ Siêu thực ở giai đoạn sau, ca ngợi tầm nhìn tiên tri của de Chirico, nói rằng ông “là họa sĩ đầu tiên nghĩ ra việc làm cho bức tranh phải nói lên một cái gì đó khác hơn bức tranh”.

Thật khó có thể tưởng tượng ra còn một ai khác có thiên hướng khoa học kém hơn họa sĩ người Tây Ban Nha Salvador Dali. Ngất ngây vì tình yêu, chủ nghĩa thần bí, tình dục và các giấc mơ, ông đã sáng tạo ra một loạt những hình ảnh có vẻ hiện thực, nhưng đã bị bóp méo đi rất tài tình. Mỗi một hình ảnh đều mang kiểu biểu tượng hội họa nghiêng về cái tôi của Dali. Nhiều bức tranh như những hải đồ dùng để lần tìm đường đi qua các dòng hải lưu ngầm đầy phản trắc của cái vô thức. “Sự khác nhau giữa một người điên Và tôi”, Dali thường được người ta trích dẫn khi ông tuyên bố, “chính là tôi không điên”. Sau khi ông qua đời, nổi lên một bầu không khí bàn tán về ông theo kiểu ngồi lê đôi mách, và chỉ mãi lâu về sau này, chúng ta mới biết được sự phán xét của hậu thế liên quan đến nghệ thuật của Dali. Tuy vậy, ngay từ rất sớm trong sự nghiệp của mình, trong nhiều tác phẩm được thai nghén cho ra đời một cách tài tình, Dali đã sáng tạo nên một kho biểu tượng rất cần thiết cho cái ngôn ngữ thị giác đang còn nghèo nàn của vật lý mới.

Ở một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông, Sự dai dẳng của kí ức (1931) (Hình 16.3), Dali đặt liền kề nhau hai biểu tượng thông dụng của thời gian: những chiếc đồng hồ và cát. Nhưng dưới cái nhìn dừng lại của Dali, những chiếc đồng hồ đang tan chảy ra trên một bãi biển mênh mông hoang vắng gợi nhớ đến những hạt cát của thời gian. Để nhấn mạnh thêm những hình ảnh thời gian của bức tranh, ông còn vẽ thêm một đàn kiến bò, có thân hình nom giống như những chiếc đồng hồ cát. Cát, đồng hồ cát, đồng hồ đeo tay - tất cả nối với nhau ở phía dưới ngưỡng cửa của nhận thức, cho đến khi tâm trí của người xem quay vòng lại tập trung vào chính bản chất và ý nghĩa của thời gian. Những chiếc đồng hồ dẻo oặt của Dali, chậm chạp bò theo đàn kiến kiên nhẫn, dần dần ứa nước ra rồi tan chảy trên một bãi cát mênh mang trải ngút tận chân trời. Mềm nhẽo như mật mía, chúng gợi ra khả năng làm chậm sự lắng đọng bùn đặc trong dòng chảy của con sông vô hình của thời gian.

The Persistence of Memory.jpeg

Hình 16.3. Salvador Dali, Sự dai dẳng của kí ức (1931). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, DO MỘT NGƯỜI ẨN DANH TẶNG

Phát hiện chủ chốt khiến cho Einstein phải xem xét lại các cấu trúc cơ bản của không gian, thời gian và ánh sáng chính là chuyện hiểu ra được bản chất của sự dãn nở của thời gian ở tốc độ gần vận tốc ánh sáng. Giả sử có ai đó yêu cầu Einstein hay những người đồng thời với ông hãy thể hiện sự dãn nở của thời gian theo thuyết tương đối bằng một ẩn dụ nghệ thuật tạo hình thông thường, thì chắc chắn ông sẽ không thể đưa ra được một hình ảnh nào chính xác đến kinh ngạc hơn Sự dai dẳng của kí ức. Và khi nội dung mang tính biểu tượng của một tác phẩm nghệ thuật đã đánh trúng được một sợi dây nằm sâu thẳm trong tâm trí chung của cả thế hệ chúng ta, thì nó sẽ tiếp tục ngân nga mãi với chúng ta đến bất tận. Hãy nhắc đến cái tên Dali với một nhóm người nào đó bất kì, và thường xảy ra, có nhiều hơn không, chuyện các đồng hồ tan chảy sẽ được kể tới trong những lời đáp.

Trong tác phẩm tôn giáo của mình mang tên Chúa bị đóng đinh trên thập giá (hay còn gọi là Hypercubus) (1954) (Hình 16.4), Dali đã truyền tải một ý tưởng bí hiểm qua các biểu tượng tạo hình, bằng việc đưa vào trong tranh một khối hình học bí ẩn. Mặc dù ông vẽ Chúa đang chịu khổ hình bằng phong cách hiện thực truyền thống rõ mồn một, nhưng Chúa của Dali không bị đóng đinh chặt vào cây thập tự. Chính bản thân việc này đã đem lại cho bức tranh một sức mạnh tinh thần đầy ám ảnh. Nhưng nhìn kĩ hơn cây thập tự, mới thấy lộ ra rằng hình dáng của nó là độc nhất vô nhị. Một khối lập phương nhô hẳn ra phía trước, một khối khác ở phía sau, trên cột dọc của cây thập tự tại giao điểm của hai xà chữ thập. Hơn thế nữa, cây thập tự được chia đều thành các khối lập phương. Mặc dầu xa lạ với nghệ thuật, nhưng cây thập tự lập phương kì dị này lại là một hình khối quen thuộc đối với các nhà hình học, những người thành thạo trong các lãnh địa của toán học cao cấp.

Để giải thích xem hình này diễn tả điều gì, cũng cần phải điểm lại một số kiến thức hình học cơ bản. Trong hình học ba chiều của Euclid, điểm được định nghĩa là một cái gì đó không có cả các cạnh lẫn các chiều. Đường, một dạng thức tồn tại ở chiều thứ nhất, không có bề sâu lẫn bề rộng, chỉ có độ dài. Tăng lên thêm một chiều nữa, mặt phẳng tồn tại ở hai chiều, ví dụ như hình vuông, có bốn cạnh. Một mặt phẳng thì có chiều dài và chiều rộng, nhưng không có bề dày. Khối lập phương là một hình tồn tại ở ba chiều và có sáu mặt.

Khi các nhà toán học bắt đầu ráp nối lại cái khả năng liệu có tồn tại một loại hình học về các không gian nhiều hơn ba chiều không, họ đã cố hình dung ra một cấu trúc không gian của một khối bốn chiều. Rất không may, bộ não con người mới chỉ tiến hóa đến mức xử lý được một thế giới có ba chiều, và cố gắng này thực sự là bất khả hoàn thành. Như chúng ta đã thấy ở phần trước cuốn sách, bài toán này có thể đặt ra một cách có hình ảnh: đơn giản nhìn vào góc một căn phòng bất kì nào, tại điểm trần nhà và hai cạnh tường giao nhau, và cố hình dung ra xem chỗ nào có thể nhét thêm một đường vuông góc nữa với cả ba đường đó. Nghĩ suy về vấn đề này thêm một chút nữa, ta có thể thấy thấm thía: việc lập ra một mô hình tưởng tượng trong không gian ba chiều cho một vật thể bốn chiều là khó biết chừng nào.

Tuy nhiên, các nhà toán học đã có thể tính ra được rằng một khối lập phương bốn chiều như vậy, gọi là hypercube (siêu lập phương), sẽ bao gồm tám khối lập phương, tương tự như một khối lập phương ba chiều thì bao gồm sáu mặt vuông. Có thể tạo ra một cách tiết kiệm cái hình thú vị về mặt mĩ học ấy từ tám khối vuông đồ chơi xếp hình của trẻ con, mỗi khối chung một mặt vuông với một khối khác, và một khối chung tất cả mặt vuông của mình với các khối kia (Hình 16.5). Và hình dạng cái khối hình học thực sự được tạo nên ấy chính là cây thập tự mà Dali đã vẽ. Nghệ sĩ đã sử dụng cây thập tự có hình dạng khác thường ấy để bổ sung và nhấn mạnh thêm hình ảnh bay bổng của Chúa. Cả hai đều gợi ra hình ảnh của một hiện thực khác cao hơn, trong khi thể hiện một cách chính xác một hypercube của không gian bốn chiều.

Trong bức tranh này còn có một điều thú vị nữa được giấu kĩ hầu như không nhìn thấy, liên quan đến xử lý bóng râm. Thế giới thực ba chiều của chúng ta không có “vật thể” nào thực sự chỉ là vật thể hai chiều. Nghĩ ngợi để tìm ra một vật chỉ có chiều dài và chiều rộng, không có bề dày là một điều cực khó, bởi vì tất cả mọi vật thể, dù mỏng đến thế nào đi chăng nữa, thực sự cũng ít nhiều đều có chiều dày. Tuy nhiên, cũng có hai ngoại lệ: các hình ảnh phản chiếu và các bóng râm.

Crucifixion (Hypercubic Body) from Salvador Dali.jpeg

Hình 16.4. Salvador Dali, Chúa bị đóng đinh trên thập (1954) BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN, NEW YORK, TẶNG PHẨM CỦA BỘ SƯU TẬP NHÀ CHESTER DALE, 1955

HypercubeNet.png

Hình 16.5. Một hình ba chiều của một khối siêu lập phương bốn chiều

Bóng râm không hề có bề dày. Giả thiết rằng có tồn tại một chiều thứ tư, vậy chắc chắn một câu hỏi sẽ được đặt ra: nếu như bóng râm là hình chiếu hai chiều của các vật thể ba chiều, thì liệu chúng ta và các vật thể trong thế giới của chúng ta có phải là bóng râm ba chiều của những sinh vật và vật thể tồn tại ở một thế giới bốn chiều hay không? Nếu chúng ta xem xét cái ít ỏi nhợt nhạt của bóng râm so với nguồn gốc đầy đặn ba chiều của nó, và suy ngẫm xem cái chiều thứ tư sẽ hiện ra như thế nào trong mối liên hệ với cái bóng râm ẻo lả của nó là chúng ta đây, ý nghĩ này chắc chắn sẽ khiến chúng ta phải sững lại.

Dali đã tạo ra trong bức tranh của ông một hình ảnh về ý tưởng đó. Cây thập tự hypercube bồng bềnh lơ lửng ở phía trên một mặt đất hình bàn cờ, có các ô vuông đen trắng trải tít tận chân trời. Tuy nhiên, mô thức lặp đi lặp lại này không hiện diện thẳng ngay dưới chân khối hypercube. Thay vào đó, là một hình thập tự bình thường. Nó thể hiện cái bóng đổ lên mặt đất từ cây thập tự hypercube gia hình Chúa của Dali, nếu như có một nguồn sáng rọi thẳng từ trên xuống. Nhìn cây thập tự đơn giản trên mặt đất và so sánh nó với cái vật thể phức tạp ba chiều là khối hypercube, người xem không thể không nghĩ ngợi, thấy rằng thế giới ba chiều của anh ta chẳng là gì khác hơn là cái hình bóng nhợt nhạt của khối hypercube bốn chiều của Dali.

René Magritte, một nghệ sĩ Siêu thực người Bỉ, đã không thích được gọi là nghệ sĩ, mà ưa được coi là một nhà tư tưởng dùng màu vẽ làm phương tiện giao tiếp của mình. Mặc dù không phải là thành viên chính thức của nhóm Breton, giống như Dali, ông sáng tạo nên những bố cục bao gồm các hình ảnh đã giúp cho chúng ta hiểu thêm về thuyết tương đối hẹp của Einstein. Bức tranh năm 1935 của Magritte Thời gian bị chặn đứng (Hình 16.6) vẽ một đầu tàu hỏa tí hon lao ra từ một cái lò sưởi thông thường, trên bệ lò sưởi có một chiếc đồng hồ. Chuyện chiếc đồng hồ là một biểu tượng của thời gian thì đã rõ rành rành. Kém nổi bật hơn là ngụ ý: lò sưởi chính là một biểu tượng đầy thuyết phục về sự chuyển hóa, bởi ở đây người ta có thể chứng kiến trong những hoàn cảnh thông thường sự chuyển hóa của vật chất từ dạng này (củi) sang dạng khác (tro) cùng với việc giải phóng ra năng lượng. Nhìn gỗ chuyển biến thành lửa là một quá trình đầy bí ẩn đã làm con người nghẹn thở trong niềm rạo rực lặng thầm bao đời nay, kể từ khi ngọn lửa bị chinh phục.

Time transfixed.jpeg

Hình 16.6. Rene Magritte, Thời gian bị chặn đứng (1935), VIỆN NGHỆ THUẬT CHICAGO, Bộ SƯU TẬP CỦA JOSEPH WINTERBOTHAM

Trong sự phá cách của Magritte, một vệt sáng bạc bé xíu vô lý đã vọt ra từ chiếc lò sưởi vào căn phòng tẻ nhạt tầm thường. Chiếc đầu tàu thực tế vừa vượt qua một rào chắn có tác dụng làm biến dạng trong bức tranh. Tuy nhiên, tên của bức tranh là Thời gian bị chặn đứng (Time transfixed). Transfix tiếng Anh có nghĩa là “dừng lại”. Trong thuyết tương dối hẹp, thời gian và chuyển động chỉ dừng lại trong một điều kiện - tại vận tốc của ánh sáng. Như người ta đã nhiều lần nhận xét, hình ảnh được sử dụng nhiều nhất để minh họa cho khái niệm này kể từ thời Einstein đến nay, là một chiếc đồng hồ nằm bên ngoài con tàu tại hàng rào có tác dụng làm biến dạng vận tốc ánh sáng. Ngày nay, bất kì nghệ sĩ nào cũng có thể chọn loạt hình ảnh lạ lùng đó để diễn đạt quan điểm của mình về thuyết tương đối một cách có chủ định, nhưng với Magritte ta không thể gán cho ông một động cơ đầy ý thức như vậy. Khi Harry Torczyner, người viết tiểu sử của Magritte hỏi ông tại sao lại chọn vẽ bức tranh đặc biệt này, Magritte đã trả lời bằng một bức thư dài:

“Câu hỏi ông đặt ra về ý đồ của bức họa Thời gian bị chặn đứng có thể được trả lời một cách chính xác, nếu nói về việc khi ấy tôi đang nghĩ về cái gì. Nếu cố giải thích tại sao tôi lại nghĩ đến việc vẽ một cái đầu tàu hỏa và tại sao tôi tin rằng phải thực hiện bức tranh này, thì xin nói rằng tôi không thể biết và tôi cũng không muốn biết. Ngay cả những giải thích tâm lý khéo léo nhất cũng chỉ có giá trị khi nói về một mối quan tâm “có thể có” nào đó trong việc hiểu một hoạt động trí tuệ, mặc nhận những mối quan hệ giữa cái được nghĩ ra và cái không có gì liên quan đến suy nghĩ cả. Vậy đấy, tôi quyết định vẽ hình ảnh một chiếc đầu tàu hỏa. Bắt đầu từ cái khả năng ấy, vấn đề bây giờ đặt ra chính lại là như sau: làm thế nào để vẽ cái hình ảnh này để nó gợi nên sự bí hiểm - sự bí hiểm mà chúng ta bị cấm không được cho nó một ý nghĩa nào đó, sợ rằng chúng ta hoặc là hoàn toàn thơ ngây hoặc quá phi lý về mặt khoa học. Sự bí hiểm này chẳng mang một ý nghĩa gì cả, nhưng nhất thiết không được lẫn lộn nó với thứ “vô nghĩa lí” mà những kẻ điên, cái đám đang cố mọi cách tỏ ra hài hước, đang thấy rất hay ho.

Hình ảnh một chiếc đầu tàu ngay lập tức nom rất quen thuộc; sự bí hiểm của nó không được nhận ra.

Để gợi nên sự bí hiểm, một hình ảnh quen thuộc ngay lập tức nữa, nhưng không có bí hiểm gì - hình ảnh của cái lò sưởi ở phòng ăn - được đưa vào gắn với hình ảnh của chiếc đầu tàu (như vậy tôi đã không gắn kết một hình ảnh quen thuộc với một hình ảnh gọi là huyền bí, kiểu như người Hỏa tinh, thiên thần, một con rồng hay một tạo vật nào khác được coi một cách lầm lẫn là “bí hiểm”). Trong thực tế, không hề có những tạo vật huyền bí hay không huyền bí. Sức mạnh của tư duy được thể hiện ở chỗ nó đã phơi bày hoặc gợi nên sự bí hiểm ở các tạo vật nom có vẻ quen thuộc trong sử dụng (do lỗi nhầm lẫn hoặc thói quen).

Tôi đã nghĩ ra chuyện gắn kết hình ảnh chiếc đầu tàu với hình ảnh cái lò sưởi ở phòng ăn trong một khoảnh khắc “sáng suốt tức thì”. Bằng cách như vậy, tôi có ý nói rằng cái khoảnh khắc của sự sáng suốt ấy không một phương pháp nào có thể đem đến được. Chỉ có sức mạnh của tư duy thể hiện chính bản thân nó ở thời khắc đó mà thôi. Chúng ta có thể kiêu hãnh về sức mạnh đó, cảm thấy tự hào hay phấn khích rằng nó đang tồn tại. Tuy nhiên, chúng ta không được trông đợi về bất kì cái gì, ta bị hạn chế ở mức chỉ được phép chứng kiến sự thể hiện của suy nghĩ. Khi tôi nói: “Tôi đã nghĩ về việc gắn kết, vân vân…”, thì sự chính xác đòi hỏi tôi phải nói lại rằng: “Sự sáng suốt tức thì đã thể hiện chính bản thân nó và cho tôi biết phải vẽ nên hình ảnh chiếc đầu máy như thế nào để sự sáng suốt ấy được nhận biết ra. Tiếng kêu “Eureka” của Archimedes là một ví dụ về sự sáng suốt không thể nào báo trước được của tâm trí.”

Ý tưởng không phải là từ chính xác nhất để nói về cái mà tôi đã suy nghĩ khi tôi hợp nhất chiếc đầu tàu với cái lò sưởi. Tôi đã không có ý tưởng gì; tôi đã chỉ nghĩ về một hình ảnh… Sau khi hình ảnh đã được vẽ ra, chúng ta mới thể nghĩ đến mối quan hệ mà nó có thể có với các ý tưởng hoặc các từ ngữ. Nhưng điều đó cũng không ổn, bởi vì hình ảnh, ý tưởng hoặc các từ ngữ là những sự diễn giải khác nhau của cùng một thứ: suy nghĩ.

Tuy nhiên, để nói cái gì là thực sự cần thiết về một hình ảnh, người ta phải nhắc đến chỉ riêng hình ảnh đó mà thôi…

Rất thân ái.

René Margitte”

Torczyner đã tỉ mỉ phân loại các lĩnh vực quan tâm khác nhau của nghệ sĩ này, ghi chi tiết những ưa thích của Magritte về sách báo, phim ảnh, chính trị và du lịch. Trang dành cho khoa học là trang ngắn nhất. Theo lời của Magritte:

“Tôi tất nhiên không có khả năng đánh giá được khoa học, vì không phải là nhà khoa học. Điều này không hề hàm ý khinh thị gì khoa học, mà đơn giản là tôi không mấy quan tâm… Chuyện xảy ra là những chiến công của khoa học và ít nhiều những mục tiêu chính xác của các nỗ lực khoa học đã không hề làm tôi để ý.”

Bất chấp mối lãnh đạm được công khai nói ra lời của Magritte với vật lý hiện đại, toàn bộ tác phẩm của người nghệ sĩ kín đáo này đã làm hiện hình nhiều khái niệm của nó, giúp cho người xem có thể hiểu vật lý tốt hơn là nghe những lời giải thích dài dòng. Michel Foucalt, người đã viết một cuốn sách về các tác phẩm của Magritte, phát biểu: “Thật vô ích khi chúng ta cố gắng nói lên cái ta nhìn thấy; cái ta nhìn thấy không bao giờ ở trong cái ta nói.”

Được gợi ý từ de Chirico, người mà ông rất ngưỡng mộ, Magritte cũng gắn kết hai hình ảnh đánh dấu sự chuyển dịch của thời gian. Nơi nào de Chirico sử dụng chiều dài của các bóng râm và màu sắc của bầu trời, thì Magritte trộn phong cảnh ban ngày với một bầu trời đêm. Ở những chỗ khác, ông đảo ngược nguồn chiếu sáng và tạo nên những hình ảnh qua gương. Cách duy nhất mà hai khoảng thời gian đối lập nhau trong ngày có thể được nhìn thấy cùng một lúc như vậy là vào khi thời gian đã dãn nở ra ở vận tốc gần vận tốc ánh sáng. Đêm tiếp theo ngày là một trình tự đã diễn ra thông thường đến mức, khi bị buộc phải nghĩ đến việc chúng cùng xảy ra vào một thời điểm, thì đó chính là một bước phát triển vượt bậc nữa trên con đường lĩnh hội một cách sâu sắc cái thời gian bị dừng đứng lại.

Magritte còn tạo nên một hình ảnh thể hiện khái niệm khó hiểu về hiện tượng co lại của không-thời gian ở c. Trong lý thuyết của Eisntein, khi vận tốc của người du hành tăng dần đến vận tốc của ánh sáng, thì không gian ở quanh anh ta cuối cùng trở nên mỏng đi vô hạn, đến mức anh ta không còn có thể thực hiện được chuyến đi nào xuyên qua nó. Ở vận tốc ánh sáng, không gian trở nên phẳng đến vô hạn. Phía sau đã quay lại thành phía trước! Khi không gian đã bị nén lại đến mức đó, thì người du hành, nhìn về phía trước sẽ gặp ngay phải sự thật là phần đầu phía gáy của anh ta sẽ là hình ảnh duy nhất có thế thấy giống như bức tranh tinh nghịch không thể có được Nhà gương (1939) (Hình 16.7) của Magritte.

MirrorHouse.jpeg

Hình 16.7. René Magritte, Nhà gương (1939), BẢO TÀNG BOYMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM

Nghệ sĩ Hà Lan M.C. Escher cũng không phải là một thành viên của trường phái Siêu thực, nhưng các bức tranh in chính xác bằng bút và mực màu của ông đã chứa đựng những xảo thuật quang học rất thông minh, phù hợp với các lý tưởng của trường phái này. Sự nổi tiếng bền lâu của các tác phẩm tranh khắc gỗ của Escher đã xác nhận khả năng chúng có thể khuấy động trí tưởng tượng của công chúng như thế nào. Và đằng sau những hình ảnh làm bối rối người xem của ông, là các ý niệm cốt lõi của thuyết tương đối và cơ học lượng tử.

Escher nổi tiếng nhất về tài thao túng rất thông minh các thành tố của phép phối cảnh. Thoạt nhìn, bức Thác nước (1961) (Hình 16.8) của ông có vẻ đúng đắn về mặt quang học. Tuy nhiên, ngẫm nghĩ sâu thêm chút nữa, người xem bắt đầu cảm thấy có một cái gì đó rất không ổn đối với không gian của nó. Hóa ra là Escher đã can thiệp làm thay đổi điểm tụ, khiến cho người xem cảm thấy bị rối loạn mất phương hướng, dù cho tòa nhà trong tranh dường như được vẽ rất hoàn hảo. Bằng việc sáng tạo ra kiểu nghịch lý thị giác như thế, Escher đã gợi nên câu hỏi nghi ngờ về sự hiểu biết từ trước đến nay vốn rất rõ ràng của chúng ta về hình dạng và bản chất của không gian ba chiều, đồng thời tạo chỗ cho trí tưởng tuợng của chúng ta nghĩ về những loại hình học khác.

MC-Escher Wasserfall.jpeg

Hình 16.8. C. Escher, Thác nước (1961). BỘ SƯU TẬP CỦA HAAGS. BẢO TÀNG GEMEEN, LA HAY

Escher cũng đề cập đến tính đệ quy của thời gian và không gian trong nhiều bức tranh in của mình. Trong cuốn Gödel, Escher và Bach: Một dây tết vàng vĩnh cửu, Douglas Hofstadter đã lý giải kĩ lưỡng phương diện này trong các tác phẩm của Escher và mối quan hệ của nó với thuyết tương đối. Ví dụ, một trong những biểu tượng thích thú nhất của Escher là dải Möbius. Trên cái băng bí ẩn về mặt hình học này, có hai mặt có vẻ rõ ràng nhưng lại không có cả đầu lẫn đuôi, như trong bức tranh Dải Möbius II (1963) (Hình 16.9), người ta muốn xuất phát ở chỗ nào cũng được bởi vì cuối cùng thì cũng lại trở về chính điểm ấy. Mặc dù không-thời gian của Minkowski không có hình dạng như một dải Möbius, nhưng bề mặt của dải này có thể được dùng như một thứ công cụ trợ giúp hữu ích để hình dung ra sự thống nhất của không gian và thời gian. Nếu như tại một điểm bất kì trên dải liên tục này, bạn hình dung rằng một mặt của dải Möbius là không gian và mặt kia là thời gian, thì bạn có thể có được một cảm nhận về cách mà thuyết tương đối đã thống nhất những cái trong thế giới ba chiều của chúng ta là hai mặt tách biệt của thực tại. Với lý do này, như một công án mà một nhà sư đạo Thiền phải suy ngẫm, dải Möbius nghịch lý có thể là một bài tập trí tuệ để giúp hình dung ra continuum không-thời gian.

Tương tự như dải Möbius, không-thời gian có vẻ như cũng có hai mặt khác biệt nhau, một mặt gọi là không gian, mặt kia là thời gian. Nhưng sự tách biệt như vậy, giống như vẻ bề ngoài của hai mặt đối lập nhau trên dài Möbius, thực ra chỉ là ảo giác. Khi đi đến đầu cùng của mình, cả hai mặt lại gặp nhau liền một mạch, không đầu không cuối, một continuum đệ quy, lặp đi lặp lại vô tận. Và mặc dù việc Escher dùng đi dùng lại cái hình toán học đầy hấp dẫn này có thể giúp tất cả chúng ta hiểu được về không-thời gian, nhưng trong thực tế, ông đã không có biểu hiện gì chứng tỏ là mình có quan tâm đến các lý thuyết của Einstein. Trong thư từ, trong các bài giảng, các bài viết, không hề có chỗ nào ông nhắc đến những nhà sáng lập nên vật lý hiện đại.

Dải Möbius là một chế tác thị giác đã lặng lẽ bác bỏ tuyên bố của Aristotle nói rằng hai cực không thể nào hợp lại được do luật bài trung. Học thuyết cổ đại này, tertium non datur[3], là một hòn đá tảng lâu đời của logic học, lần đầu tiên bị Nicholas ở Cusa phản bác vào những năm 1400, ông là người đã sáng tạo ra một hệ thống logic cho phép có thể kết nối các cực đối lập nhau do luật bài trung. Bất chấp những nỗ lực của ông, kiểu tư duy bao trùm trong văn hóa phương Tây từ trước đến nay vẫn nặng nề mang tính nhị nguyên. Bắt đầu vào thế kỉ thứ năm trước CN, Parmenides đã chia thế giới ra làm hai: sinh vật và không phải sinh vật. Đệ tử Democritus của ông chẳng bao lâu sau cũng làm theo, với việc chia tách rạch ròi giữa các nguyên tử và chân không. Cả Plato lẫn Aristotle đều ủng hộ kiểu lý luận logic “cái này hoặc cái kia”; còn đạo Cơ đốc thì kết hợp nên một thể nhị nguyên kiểu Manich trong học thuyết về cái thiện và cái ác, thiên đường và địa ngục. Sau này, Descartes chia ra “trong này” với “ngoài kia”, và bằng cách chia như vậy, đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến tất cả các nhà triết học và khoa học hậu bối. Cái giáo điều nằm ở trung tâm của tất cả những niềm tin ấy là người ta không thể từ cực này chuyển sang cực kia bằng cách trượt qua điểm giữa chừng, bởi vì làm gì có cái điểm giữa ấy tồn tại.

Moebius-strip-ii.jpeg

Hình 16.9. C. Escher, Dải Möbius II (1963). BỘ SƯU TẬP CỦA HAAGS. BẢO TÀNG GEMEEN, LAHAY

Carl Jung đã than thở về điểm mù ấy của phương Tây khi ông viết:

“Tâm thức phương Tây chúng ta, do thiếu toàn bộ văn hóa trên phương diện này, nên chưa bao giờ nghĩ nổi ra một khái niệm, thậm chí một cái tên, cho sự thống nhất giữa các đối lập qua một con đường trung gian, nội dung cơ bản nhất của trải nghiệm bên trong, là thứ có thể đem đặt ở thế đối lập trang trọng với khái niệm Đạo của người Trung Quốc”.

Tuy nhiên, hai lý thuyết chính của vật lý học hiện đại đều chứa trong mỗi chúng một cây cầu như vậy. Cả thuyết tương đối hẹp của Einstein và thuyết bổ sung của Bohr đều đưa ra những cách thức mà theo đó các đối lập có thể được luyện vào với nhau thành một hợp kim không một vết nối, không có đầu cũng không có cuối, mà chỉ là một vòng tròn vô tận.

Escher sky water.gif

Hình 16.10.M.C. Escher, Trời và nước I (1963). BỘ SƯU TẬP CỦA HAAGS. BẢO TÀNG GEMEEN, LA HAY

Không dùng đến logic học hay các phương trình, Escher, một nghệ sĩ, cũng đề cập đến vấn đề này, vấn đề đã bị các nhà tư tưởng phương Tây bài bác suốt hai nghìn năm trăm năm nay. Niềm say mê đầy hứng khởi của ông với việc thống nhất các đối lập qua luật bài trung có thể thấy ngay được một cách rõ ràng nhất trong các bức tranh in mộc bản đối lập âm dương đầy chất bay bổng của ông, ví như bức tranh Trời và nước I (Hình 16.10). Bắt đầu với hai cực đối lập trắng đen, những hình cá, chim, ếch, thằn lằn lặp đi lặp lại của ông dần trải qua một sự biến thái êm dịu ở trung tâm, cho đến khi chúng đột hiện, đã biển đổi hoàn toàn, ở một phía khác. Bằng những hình ảnh thanh nhã, lặng lẽ như vậy, Escher đã tháo tung cái then chốt của logic học do Aristotle thiết lập từ hai mươi ba thế kỉ trước. Theo cách diễn dịch của Arsitotle, có thể nói thế này: nếu A là cá. B là chim, và A khác B, thì A không thể là B. Escher đã lướt qua đúng cái thế đối lập hoàn toàn “hoặc là cái này hoặc là cái kia” này, và thiên tài của ông là ở chỗ ông đã có thể tạo nên các tấm tranh in để giới thiệu cho người xem, trong đó chứa những ý tưởng phức tạp được hiển hiện bằng hình vẽ, mà không cần viện đến các phương trình. Einstein và Minkowski có thể nói: nếu cá đại diện cho không gian và chim đại diện cho thời gian, thì trong không-thời gian, hai cái này là có thể đổi lẫn cho nhau.

Các nghệ sĩ Siêu thực sáng tạo nên những hình ảnh tồn tại ở trạng thái mơ. Trong nhiều kết cấu làm ngỡ ngàng người xem của họ, có một số đáng kể đã chứa đựng những ý niệm mới mẻ, tươi tắn về không gian và thời gian. Các bức tranh này đã giúp làm phá vỡ những rào chắn thẳng băng cứng nhắc trước đó bao vây trí tưởng tượng truyền thống của phương Tây. Ấy vậy nhưng không có một ai trong số các họa sĩ ấy đã làm việc đồng nhịp với con ma bóng của họ[4] - nhà vật lí. Sau loạt bùng nổ vô số các phong cách ở đầu thế kỉ, nhiều nhà phê bình nghệ thuật đã băn khoăn tự hỏi không biết còn có nhiều thứ như thế sẽ xảy ra trong nghệ thuật nữa hay không. Tuy nhiên, các ý niệm nằm sau những phương trình của các nhà vật lý kì lạ đến mức sẽ cần phải có nhiều phong cách nghệ thuật cách tân hơn nữa ra đời, để giúp cho công chúng nói chung hình thành nên được một kiểu tư duy mới mẻ, bằng cách trước tiên chạm trán với một kiểu nhìn mới.

Chú thích

  1. Phù thủy xứ Oz: Tên vị vua nổi tiếng trong loạt truyện thiếu nhi của nhà văn Mĩ L. Prank Baum ra đời từ năm 1900. Năm 1939, cuốn Vị phù thủy tuyệt vời của xứ Oz đã được chuyển thể thành phim, và trở thành một trong những tác phẩm kinh điển của Hollywood. - ND
  2. Kafka: Franz Kafka (3/7/1883-3/6/1924), nhà văn người Do Thái, một trong những tác giả có ảnh hưởng lớn nhất tới văn học phương Tây hiện đại. Các tác phẩm của ông – phần lớn còn dở dang và hầu hết chỉ được xuất bản sau khi ông mất, đôi khi trái với ý nguyện của ông như các tiểu thuyết Vụ án, Lâu đài, mô tả nỗi sợ hãi, cô đơn và kinh hoàng của con người trong một thế giới ác mộng, phi nhân tính - đã đặt nền móng và thúc đẩy sự phát triển của các trào lưu Hiện đại, Hiện sinh, Siêu thực, Hiện thực huyền ảo… trong nghệ thuật phương Tây. - ND
  3. Tertium non datur (tiếng Latin): Nghĩa đen là "cái thứ ba không được đưa ra", ngụ ý "không có chọn lựa nào khác nữa, ngoài hai cái này", "hoặc chấp nhận, hoặc không". - ND
  4. Nguyên văn doppelganger (tiếng Đức): Con ma giống y hệt một người đang sống, tồn tại song song với người này. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!