Quả táo của Newton, quả táo của Cézanne

Nghệ sĩ là ăngten của loài người.

Ezra Pound

Chương 21: QUẢ TÁO CỦA NEWTON / QUẢ TÁO CỦA CÉZANNE

Einstein đã làm thay đổi nhận thức và kiến thức của chúng ta về không gian, thời gian và ánh sáng. Giả sử ông không khám phá ra được thêm điều gì nữa, thì tên tuổi ông cũng sẽ vang rền mãi mãi về sau, xuôi theo hành lang của những thành tựu mà loài người đạt được. Nhưng, những kết luận không thể nào tránh khỏi, nảy sinh từ các phương trình đẹp như đăngten của ông đã khiến Einstein phải đặt câu hỏi đối với một số giả định tưởng như bất di bất dịch. Một trong những vấn đề ấy là khái niệm về sự hấp dẫn, cái mà ông giờ đây hướng trí tuệ siêu phàm của mình vào. Thuyết tương đối hẹp của ông đã đụng độ với định luật phổ quát của Newton về lực hấp dẫn, như một viên bi-a bị bắn với tốc độ gần với vận tốc ánh sáng vào các hòn bia khác đang được xếp ngay ngắn trên bàn. Từng cảm thấy có một mối quan hệ họ hàng huyền bí với Newton, Einstein giờ đây ít nhiều phiền lòng khi nhận ra rằng thuyết tương đối hẹp của ông đã phơi bày ra một khiếm khuyết lớn trong công thức tỉ lệ nghịch bình phương của định luật Newton về lực hấp dẫn, hòn đá tảng của tác phẩm Các nguyên lí của Newton.

Một trong những giả định chủ chốt Newton là lực hấp dẫn tác động tức thì qua các khoảng cách lớn, nó được truyền đi qua không gian bởi ether, chất cũng có một chức năng khác là giúp các sóng ánh sáng lan truyền được. Newton cho rằng nếu mặt trăng bị đánh văng khỏi quỹ đạo của nó do một va chạm cực mạnh với một thiên thạch lớn nào đó, thì những thay đổi về các lực hấp dẫn giữa trái đất và mặt trăng ngay lập tức sẽ được lan truyền trong khoảng không rộng lớn giữa chúng, mà không hề mất một chút thời gian nào.

Ba thế kỉ sau, Einstein đã chỉ ra cho cộng đồng các nhà vật lý thấy rằng thuyết tương đối hẹp của ông đã phá tan quan niệm cho rằng có tồn tại một loại chất gọi là ether. Hơn thế nữa, bởi vì vận tốc của ánh sáng là vận tốc giới hạn của vũ trụ, nên không có cái gì có thể đi nhanh hơn nó. Thông tin về mặt trăng rời khỏi quỹ đạo của nó đến được trái đất sớm nhất cũng phải bằng vận tốc của ánh sáng. Giới hạn trên nghiêm ngặt của c và việc phát hiện ra sự thật rằng không hề có ether đã làm tan tành những biện giải chặt chẽ của Newton. Trong một diễn văn giờ đây đã trở thành nổi tiếng, Einstein cáo lỗi với Newton:

“Newton, xin ông hãy thứ lỗi cho tôi; ông đã tìm ra được con đường duy nhất mà ở thời đại của ông, chỉ một con người có năng lực sáng tạo và tư duy cao nhất mới có thể làm được. Các khái niệm mà ông đã sáng tạo ra, ngày nay vẫn đang hướng dẫn suy nghĩ của chúng tôi về vật lí, mặc dù chúng tôi giờ đây biết rằng chúng phải được thay thế bằng những khái niệm khác, đi xa hơn khỏi lãnh địa của trải nghiệm trực tiếp, nếu như chúng tôi nhằm đến một sự hiểu biết sâu xa hơn”.

Sự tôn kính của Einstein với vị thần khổng lồ tiền bối trong vật lý này đã chiếm một phần không hề nhỏ trong quyết tâm của ông nhằm hòa hợp các cống hiến của Newton về lực hấp dẫn với thuyết tương đối hẹp của mình.

Để hiểu được vai trò của lực hấp dẫn trong kinh nghiệm sống của loài người cũng như sự thể hiện của nó trong nghệ thuật, chúng ta không những phải xem xét lại những ý niệm về nó đã diễn ra trong toàn bộ lịch sử của nhân loại, mà còn phải ghi biên niên về phạm vi của quá trình tiến hóa, nhằm giải thích được vai trò trung tâm mà cái lực vô hình này đã thực hiện.

Sáu mươi lăm triệu năm trước đây, kỉ nguyên của loài khủng long đã chấm dứt một cách khá đột ngột. Khoảnh khắc trước, chúng còn đang ở đây, thế rồi chỉ trong vòng một cái chớp mắt của con mắt hành tinh, chúng đã biến mất một cách đầy bí ẩn. Bởi vì thiên nhiên ghét cay ghét đắng chân không, cho nên một nhóm nhỏ các sinh vật có lông mà chúng ta gọi là động vật có vú đã bước ra khỏi những môi trường sống ban đêm của chúng và chẳng bao lâu sau đã choán đầy lãnh thổ mà trên đó kẻ thù chính yếu của chúng, loài khủng long, đã bị tuyệt diệt. Trong vòng hai mươi lăm triệu năm sau đó, nhờ những năng lực sinh sản phi thường của mình (và nuôi con bằng sữa rõ ràng an toàn hơn nhiều là ấp trứng để có con), chúng thực sự đã chiếm lĩnh tất cả mọi ngóc ngách môi trường sống nào có thể sống được. Sự chật chội đông đúc thực tế đã bắt đầu xảy ra, và một nhóm nhỏ loài có vú, ít nhiều ưa mạo hiểm hơn, đã quyết định rời bỏ mặt đất giờ chi chít tắc nghẽn đường đi của các loài thú, bỏ đi tìm chỗ ở trên các tầng cây sum sê đang vươn khỏi thảm cỏ rừng.

Những kẻ sống trên cây ấy thấy rất hài lòng với môi trường sống mới mẻ của mình. Thức ăn hoa quả, dồi dào và ê hề để vặt. Tầm nhìn thật tuyệt, và quan trọng nhất, ít có kẻ thù tự nhiên. Cành lá đan ken của các cây cối mọc gần nhau đã cho phép những loài linh trưởng này - chúng được gọi như vậy - có thể vượt qua những khoảng cách lớn mà không hề phải bén mảng xuống mặt đất đầy nguy hiểm. Chẳng bao lâu, linh trưởng sinh sôi rất nhanh. Gần đây, do các nền văn minh ngày càng tiến dần lại vây nghẽn những môi trường sống của chúng, số lượng linh trưởng bị giảm đi. Tuy nhiên, vẫn còn đến hơn một trăm loài khác nhau đang ngự trên đỉnh các ngọn cây ở những khu rừng hẻo lánh của trái đất.

Để đáp ứng được với hình thức định cư đặc biệt này, các loài linh trưởng đã dần tiến hóa, tạo ra những kiểu thích nghi khác thường. Chi trước của chúng mềm mại hơn và dài ra, để tay chúng có thể xoay thành vòng rộng, làm cho chúng có khả năng quăng mình từ cành cây này sang cành khác. Hai bàn chân trước của chúng phát triển thành đôi bàn tay mảnh mai, chứa một điều mới lạ diệu kì là ngón cái chĩa ra, đối diện với các ngón tay khác, có thể quặp nắm được. Điều này đã đem đến cho những con thú ấy phần phụ thêm đầu tiên trên cơ thể để chúng có thể nắm, chộp, cầm, mang một cách có hiệu quả và thao túng môi trường theo những kiểu khác nữa. Ngón cái và các ngón khác của bàn tay, thoạt tiên tiến hóa để vặt quả nho và nắm cành cây, cuối cùng lại được sử dụng để xé tan từng mảnh của thế giới và làm lộ ra những bí mật của vũ trụ.

Ngoài bàn tay biết cầm nắm, linh trưởng còn phát triển được một con mắt lanh lợi, có thể nhìn với một độ tinh tường đến kinh ngạc. Chim ưng có thể phát hiện thấy chuột nhắt ở cách xa đến năm mươi thước, mèo có thể nhìn tinh hơn trong đêm tối và bồ câu có thể nhận biết được nhiều màu hơn, nhưng con mắt của loài linh trưởng mới là con mắt có khả năng sử dụng linh hoạt nhất, kết hợp đầy đủ nhất các khả năng cảm biết về chiều sâu, nhận ra màu sắc, thích ứng trong bóng tối, tập trung được điểm nhìn và nhìn hình ảnh sắc nét. Và nếu mắt của loài linh trưởng là con mắt tổng thể tốt nhất trong rừng, thì mắt người là con mắt tốt nhất của các loài linh trưởng. Bởi vì thêm vào đó, trong quá trình tiến hóa của loài người, chúng ta đã học biết được cách chỉnh sửa mình do những khuyết tật phát triển hay do bệnh tật; chúng ta đã có các bác sĩ nhãn khoa và các loại kính thuốc họ kê đơn cho chúng ta; rồi chúng ta sáng chế ra kính viễn vọng, kính hiển vi, X quang, ống nhòm nhìn đêm bằng tia hồng ngoại để mở rộng tầm nhìn đến những thế giới trước kia không thể nào tưởng tượng ra được.

Bất chấp bàn tay nắm chặt và con mắt nhìn thấu tất cả, các loài linh trưởng sống trên cây vẫn còn thiếu một trang bị quan trọng, việc đó đe dọa đến sự tồn vong của loài. Những con linh trưởng đầu tiên là những con thú nhỏ yếu ớt, mềm mại, dễ dàng bay vút trong không trung từ cây này sang cây kia mà không hề được một tấm lưới an toàn nào ở bên dưới che đỡ. Thật không may là chúng không được trời cho đôi cánh. Vì thế, oan gia đeo bám chúng dai dẳng nhất lại không phải là một loài mãnh thú ăn thịt nào: sư tử, hổ, thậm chí cả báo, hiếm khi có thể hi vọng chộp nổi được một chú linh trưởng nhanh thoăn thoắt. Không, kẻ thù lẩn lút nhất của loài thú có vú sống trên cây ấy chính là cái lực giết người vô hình kì lạ kia, đó là lực hấp dẫn của trái đất. Đối với khỉ, đười ươi hay vượn đầu chó, chỉ một khoảnh khắc mất tập trung hay một lần duy nhất tính nhầm là có thể dẫn đến cái chết tức thì, tương tự như ngày nay, nguyên nhân tử vong phổ biến nhất đối với loài vượn sống trong rừng hoang là các thương tật do một cú ngã gây nên.

Nhằm bù đắp cho việc thiếu mất đôi cánh, linh trưởng đã tiến hóa đạt được sự thích nghi cốt tử thứ ba. Để nhanh chóng xử lý và phối hợp các thông tin thị giác và xúc giác, bộ não của linh trưởng đã phát triển to thêm đến mức mất cân đối, cho phép những nghệ sĩ nhào lộn trên không trung này chỉ trong nháy mắt đã có thể đưa ra những quyết định cần thiết để xác định sức bền của các cành cây cũng như tốc độ cần thiết để bay vèo qua một vực thẳm. Bộ ba này - bàn tay nắm được, con mắt nhìn thấy tất cả và khối óc đã được chuyên biệt hóa - đã bù đắp đầy đủ cho việc thiếu đôi cánh và đẩy lui được kẻ tử thù là lực hấp dẫn.

Homo sapiens, loài linh trưởng họ người thông minh, đầu tiên và trước hết vẫn là linh trưởng. Mặc dù trong chúng ta giờ đây không có ai còn nhảy nhót chuyền từ ngọn cây này sang ngọn cây khác nữa, nhưng chôn vùi sâu thẳm trong kí ức tập thể cổ xưa của mình, chúng ta vẫn còn lưu giữ một nỗi sợ mang tính lại giống - sợ bị rơi. Chủ đề kinh hãi nhất trở đi trở lại trong các cơn ác mộng chính là bị rơi, cũng như chứng bệnh sợ phổ biến nhất là acrophobia, nỗi sợ độ cao. Chất adrênalin chạy rần rật trong huyết quản của chúng ta khi chúng ta mấp mé có nguy cơ bị rơi ngã, chính là một trong số ít ỏi các bản năng còn truyền lại từ một thời mông muội xa xưa hơn.

Như một lời minh chứng về nỗi khiếp sợ nguyên thủy này, thực sự tất cả mọi tôn giáo và huyền thoại đều lấy sự rơi ngã làm một sự trừng phạt. Theo Kinh Thánh, loài người chúng ta sa ngã, bị đuổi khỏi Vườn địa đàng xuống trần gian. Quỷ Satăng bị Chúa Trời ném từ thiên đường xuống địa ngục. Theo huyền thoại Hi Lạp, trong câu chuyện về Oedipus, con nhân sư đã trừng phạt những người nào không trả lời đúng các câu đố của nó bằng cách xô họ rơi xuống vực sâu. Khi Icarus bay mỗi lúc một cao hơn và gần hơn với mặt trời, các tia nắng mặt trời đã làm chảy sáp ong gắn những chiếc lông chim thành đôi cánh mà cha chàng đã làm ra; sự xấc xược của chàng đã bị trừng phạt: chàng rơi xuống chết. Số phận tương tự cũng đã rơi xuống Phaeton (thậm chí bản thân nghĩa của từ này cũng tự thể hiện thật rõ ràng), khi cậu con trai này của thần mặt trời cố gắng điều khiển chiếc xe của cha mình chở quả cầu lửa ấy. Giống như Icarus, cậu đã bị rơi xuống chết tan xác. “Rơi ngã” và “thất bại” trong tiếng Anh cùng chung nhau một gốc từ nguyên, và vì thế, bản thân “rơi ngã” đã mang một ý nghĩa xấu[1]. Các đế quốc sụp đổ, các cha thuyết giáo lên án con chiên phạm tội sa ngã; các chính khách đánh rơi mất sự ủng hộ của quần chúng; những kẻ bỏ đạo bị rơi mất ơn thiêng, người không may rơi vào những thời gian khó; cha mẹ lo con cái sa vào đám bạn bè bất hảo; người ta ngã lòng khi nhận được tin tức chẳng hay. Không ai muốn trở thành một kẻ sa sút. Thời Trung cổ, chết đuối không phải là nỗi sợ hãi lớn nhất của một thủy thủ, bị rơi tõm ra khỏi rìa của thế giới phẳng mới là một viễn cảnh còn khủng khiếp hơn. Trong trò chơi của con trẻ, cầu London sập xuống, và ai cũng biết chuyện gì đã xảy ra với Humpty Dumpty. “Rockabye Baby”, bài hát ru quen thuộc nhất, lại chứa đựng những dòng nghe sợ đến lạnh người nhất trong văn học: “Khi cành cây gẫy / Thì nôi sẽ rơi / Cả nôi, cả bé / Tất cả, à ơi”. Giọng ru đắm đuối, mơ màng và âu yếm của người mẹ khi hát lên những lời này phải chăng là để xua đi nỗi sợ hãi thường trực nhất của mình liên quan đến đứa con thơ dại? Bài tụng ca ghê người này có thể giải thích khác được đi như thế nào, nếu không liên quan đến vị ác thần giết trẻ con là lực hấp dẫn?

Theo lẽ phải thông thường, những gì đã đi lên thì nhất định sẽ rơi xuống. Quan sát này đã trở thành cốt lõi trong kinh nghiệm của chúng ta, đến mức những gì phá vỡ được quy luật ấy sẽ đạt đến vị thế của một phép mầu. Phục sinh và thăng thiên là các chủ đề trung tâm của hầu hết mọi tôn giáo. Các tôn giáo này khoác cho lửa một tấm áo choàng thiêng liêng - chủ yếu bởi vì ngọn lửa là một trong những hiện tượng không thể giải thích nổi, nó chỉ có tự nhiên bốc lên mà không đi xuống. Đã từ lâu, các cha đạo tin rằng lửa có quyền năng thanh tẩy.

Trong con mắt của người tiền sử, rõ ràng vật nào không được chống đỡ sẽ rơi đổ xuống mặt đất. Và tiếp theo sẽ là câu hỏi không thể tránh khỏi; vậy thì ai là người chống đỡ thế giới? Huyền thoại cổ đại đã pha chế ra nhiều câu trả lời hoa mĩ cho câu hỏi rắc rối này. Ví dụ, những người Hi Lạp tiền cổ điển tin rằng trái đất được đặt nằm trên đôi vai rộng lớn của thần khổng lồ Atlas, nhưng họ không thể nói ra được chính bản thân Atlas thì đứng ở đâu và trên cái gì. Tất cả những lời giải thích thời cổ đại về lực hấp dẫn đều được đóng khung trong một bối cảnh phép mầu nào đó, bởi vì chính lực hấp dẫn khi ấy cũng là một vấn đề được bao bọc trong phép mầu.

Các nền văn minh khác nhau trong thế giới cổ đại đã tạo ra vô vàn hình mẫu vũ trụ cạnh tranh nhau. Mỗi một hình mẫu ấy đều cố gắng giải thích những sắc thái tồn tại của con người bằng các quan niệm tôn giáo, cho đến cuối cùng, hoàn toàn “li khai” khỏi chúng. Thales ở thành Miletus, người đang cố gắng tìm kiếm những lời giải thích có lý trí cho các hiện tượng vũ trụ, tuyên bố rằng các thần đã không tạo ra nó. Với lòng dũng cảm ấy, Thales cho đến nay vẫn được công nhận là cha đẻ của khoa học tự nhiên, đặc biệt là vật lí.

Một trong những nhầm lẫn đầu tiên nhất mà Thales đề cập đến, có liên quan đến lực hấp dẫn. Hãy hình dung ra cảnh dân chúng ngỡ ngàng của thành Miletus đã ngạc nhiên thế nào khi nghe Thales tuyên bố rằng thần linh không ngự trên các vì sao và dẫn lối cho chúng. Ông đưa ra một lời giải thích khác đầy khiêu khích, nói rằng các ngôi sao chỉ là những quả cầu lửa lơ lửng trong khoảng không trống rỗng. Nếu chúng ta đặt mình trong bối cảnh văn hóa của thế kỉ thứ sáu trước CN, thì lời lẽ giải thích này dường như có vẻ phi lí, đáng ngờ và quái đản hơn rất nhiều so với niềm tin nguyên gốc vào các minh tinh thần thánh.

Tiếp sau Thales là một loạt các nhà tư tưởng Hi Lạp, mà tên của họ tập hợp lại đủ thành một bát súp các kí tự của bảng chữ cái, đã trăn trở nghĩ ngợi về bản chất của sự tồn tại, không có sự can thiệp hay làm nhiễu của thần thánh. Người quan trọng nhất trong số đó, Plato, không chỉ bận tâm với câu hỏi về sự chuyển động và sự rơi. Ông tin rằng chuyển động chỉ là một sự nhiễu loạn, nó che mờ đi thực tại thật sự của các ý niệm. Plato cảnh báo: việc nghĩ về chuyển động làm lạc hướng nhà triết học, anh ta sẽ không phát hiện ra những dạng thức lý tưởng, bất biến, bất động nằm phía sau những chuyển dịch nhốn nháo ồn ã của các hiện tượng cảm nhận hằng ngày. Học trò của Plato là Aristotle đã thực dụng hơn thầy và ngạc nhiên phấn khích bởi chuyển động. Ông đưa ra một trong những lời giải thích đầu tiên cho lực tạo ra nó, cho rằng trái đất là trung tâm của năm mươi tư mặt cầu hoàn hảo xoay tròn lồng vào nhau.

Cân đối và đẹp đẽ, nhưng mô hình của Aristotle đã không giải thích được cái gì giữ cho mọi vật đã không rơi từ trên trời xuống, cũng như không lý giải được cái gì là lực đẩy đầu tiên làm nên chuyển động. Thế là Aristotle bèn từ bỏ lãnh địa của khoa học và gọi lên một vị thần khổng lồ nguyên thủy, người mà theo ông đã gây ra cú hích đầu tiên vào mặt cầu đồng tâm ngoài cùng để nó quay, chuyển động của nó chẳng bao lâu sau làm cho mặt cầu bên trong sát nó bắt đầu quay theo, và cứ như thế tiếp diễn mãi… Cú hích nguyên thủy này trở thành nguồn gốc của mọi chuyển động tiếp sau. Chức năng duy nhất của vị thần chuyển động nguyên thủy trong vũ trụ chỉ là đưa ra cái vẩy nhẹ cực kì quan trọng ấy của cổ tay để cuối cùng biến nó thành lực giữ được mặt trăng khỏi rơi tuột từ trên trời xuống đất.

Mặc dù đã tạo ra được nền móng hữu hiệu cho sự phát triển về sau này của hầu hết các lĩnh vực tri thức, nhưng người Hi Lạp cổ đại lại chưa xây dựng được một lý thuyết chính xác về cơ học hay lực hấp dẫn. Thất bại này của họ phần lớn do thái độ khinh rẻ của họ đối với lao động chân tay. Các triết gia quan niệm rằng việc bẩn tay làm thí nghiệm là không thích hợp đối với họ. Chỗ của họ là ngồi dưới tán cây râm mát và giải quyết các vấn đề qua suy lí, luận đoán, diễn dịch. Hi Lạp có nhiều nô lệ để thực hiện lao động cơ bắp, và một người tự do không tham dự vào một hoạt động hạ thấp phẩm giá như thế.

Mặc dù đã đưa ra nhiều lý luận sai lầm về cơ học của chuyển động và lực hấp dẫn, nhưng các nhà tư tưởng Hi Lạp thực sự đã bắt đầu công cuộc tìm hiểu bản chất của các lực này mà không có trợ giúp gì từ đỉnh núi Olympus. Thế nhưng, ngay cả khi các triết gia còn chưa vật lộn với những câu hỏi này, thì các nhà điêu khắc Hi Lạp đã đạt được tiến bộ đầy ý nghĩa trong việc đối phó với lực hấp dẫn. Từ thế kỉ thứ sáu trước CN, họ đã bắt đầu giải phóng những hình tượng của mình ra khỏi khối đá đã cầm tù điêu khắc Ai Cập, bằng cách tạc nên những bức tượng đứng tự do gọi là kouri, không còn cần phải cẩn thận ôm chặt lấy khối đá nữa. Trong khoảng thời gian ba trăm năm, từ năm 700 đến năm 400 trước CN, các nhà điêu khắc Hi Lạp ngày càng có khả năng làm cho các bức tượng của họ đứng được trên đôi chân của chúng. Dõi theo quá trình tiếp nối nhau của điêu khắc tượng từ Ai Cập đến Hi Lạp, chúng ta có thể nhìn thấy được hình ảnh “đứa trẻ tập thể của nền văn minh phương Tây” đã học đi như thế nào. Trong giai đoạn này, khi tay nghề ngày càng trở nên khéo léo, các nhà điêu khắc Hi Lạp càng ngày càng tỏ ra bạo dạn hơn, ngày càng thách thức cái lực hấp dẫn bí hiểm đó.

Các nhà kiến trúc Hi Lạp cũng có mối quan tâm tương tự đối với chủ đề về lực hấp dẫn và những đền đài tao nhã của họ, tiếp theo các kim tự tháp đồ sộ của Ai Cập, là hiện thân của mối quan tâm và cách giải quyết tinh tế của họ đối với lực này. Giữa các hàng cột khắc rãnh, những khoảng không gian trống dưới mũ cột (là cấu trúc xà đá được các cây cột đỡ nằm ngang ở phía trên) đã cho phép ánh sáng lọc qua một kiến trúc như được trổ lỗ cửa sổ. Tương tự như tất cả những cái khác, người La Mã đã bắt chước và hoàn thiện thêm các quy ước kiến trúc Hi Lạp. Hai cách tân quan trọng nhất của họ là vòm cổng bằng đá và sáng chế ra bê tông. Bởi vì vô số kiểu vòm hiển hiện trong tự nhiên, từ các tổ mối đến những vòm do gió bào mòn những khối đá mà thành, thêm vào đó là tính thực tiễn và niềm say mê xây dựng của người La Mã, nên không có gì là ngạc nhiên khi chính họ, chứ không phải là người Hi Lạp tinh tế hơn nhưng lý thuyết hơn, đã khám phá ra những thứ này. Cổng vòm, liên kết được nhờ phân phối tải trọng lên hòn đá đỉnh vòm của nó cùng với chất kết dính dẻo của bê tông tươi đã cho phép người La Mã có thể xây dựng nên những sảnh đường công cộng có mái vòm khổng lồ, nội thất hoành tráng và các hàng cột vòm như điện Pantheon[2].

La Mã sụp đổ, đúng theo nghĩa đen của câu này, được đi kèm theo một sự tái khẳng định về sức mạnh nguyên sơ của lực hấp dẫn. Việc giữ được đá lơ lửng giữa không trung đã chấm dứt, cũng chấm dứt luôn những cuộc tranh cãi chất chồng giữa các nhà triết học cổ điển. Những lý thuyết ngoại lai của đạo Cơ đốc thuở sơ khai đã phát tán suy luận duy lý và làm tan lớp vữa gắn kết các thành tố của phép tam đoạn luận được hoàn thiện từ thiên niên kỉ trước. Các mạch nối khít những khối đá hoa cương của những kiến trúc Hi-La cũng trải qua quá trình tan rã tương tự và những công trình đá hùng vĩ ấy đổ nhào. Tất cả vết tích của truyền thống cổ điển ấy đã tuyệt diệt, đến mức khi thời Phục hưng bắt đầu vào một ngàn năm sau, hầu hết người dân bình thường đều không thể nhớ ra được là ai đã xây dựng nên những công trình giờ là các đống đổ nát uy nghi nằm rải rác trong phong cảnh khắp châu Âu. Mọi người thống nhất cho rằng chúng được dựng nên bởi một giống người khổng lồ nay đã biến mất.

Điều kì diệu trung tâm của đạo Cơ đốc, điều đã chứng minh nguồn gốc cha mẹ siêu phàm của Jesus là sự Phục sinh của Người, chống lại cái chết và việc Lên trời của Người, bất chấp lực hấp dẫn. Hai hành động ấy, được các tông đồ của Jesus tận mắt chứng kiến - thịt xương đã chết lại lấy lại nguồn lực sống và vượt khỏi sự kìm giữ của lực hút trái đất - đã cho họ bằng chứng không thể phản bác rằng Jesus hiển nhiên là Christ, Con của Đức Chúa Trời. Khẳng định sức mạnh của đức tin, trong tranh của mình, các họa sĩ Cơ đốc thời kì đầu đã vẽ đầy các tổng thiên sứ, luyến thần, thiên thánh, tất cả đều vi phạm lẽ phải thông thường và những hiểu biết về mật độ và khối lượng. Bởi vì địa hạt tinh thần không chứa đựng vật chất, nên chuyện bay lượn trong đó được coi là đương nhiên. Nhưng trong kiến trúc, nơi các công trình xây dựng phải chịu những lực hấp dẫn, thì cái nhu cầu thôi thúc phải diễn tả bản chất bay bổng của thế giới siêu nhiên đã dẫn đến việc xuất hiện bất ngờ của tổ chức Hội Thợ nề tự do. Bắt đầu vào khoảng năm 800 sau CN, trùng với quãng thời gian mà Charlemagne được ngộ đạo dựng nên Đế chế La Mã Thần thánh, một nhóm nhỏ những người thợ đá đã lập ra một hội kín, nhằm để học hỏi nhau bí quyết đưa đá lên cao giữa không trung. Vào lúc đó, châu Âu là một tập hợp hỗn độn các vương quốc có đường biên nham nhở, được canh phòng cẩn mật, vừa mới thoát thai khỏi Kỉ nguyên Tăm tối. Việc đi lại đầy rẫy hiểm nguy và bị hạn chế. Ấy vậy mà người ta vẫn khuyến khích dành lối đi an toàn cho cái tổ chức nghề nghiệp của những người thợ nề kín đáo này, bởi vì hội viên Thợ nề tự do được người ta tin là những nhà pháp thuật, biết cách dựng nên những tòa tháp cao vươn tới thiên đàng.

Dường như bằng một chỉ dẫn di truyền đã được mã hóa từ trước thế nào đó, mà trong giai đoạn cuối của thời kì Trung cổ, ở khắp nơi của thế giới Cơ đốc, bắt đầu mọc lên một rừng những tháp nhọn nhà thờ kiểu Gotich, ngợi ca bản chất sáng ngời của Nước Chúa cũng như tài khéo léo trực giác của những người thợ kiêm nhà kiến trúc này. Các Thợ nề tự do đã cần mẫn làm việc mà không hề có những công cụ cơ bản nhất cũng như kiến thức toán học mà các kiến trúc sư và kĩ sư ngày nay thấy không thể thiếu được - ví dụ, cho đến giữa thế kỉ mười ba, môn toán học mà người châu Âu sử dụng vẫn chưa hề có khái niệm về số không. Nhưng dùng hòn đá đỉnh vòm, cột đỡ và dầm đua, họ đã đẽo gọt tảng đá thô kệch nặng nề thành một khối vật chất nhẹ nhàng thanh thoát, chứa đựng những khoảng không gian mong manh và tràn trề ánh sáng. Các nhà thờ kiểu Gotich huy hoàng là một nhánh của chiếc âm thoa; nó gây ra xao xuyến trong tâm hồn của tập thể những người đi lễ - nhánh kia của chiếc âm thoa ấy. Hai thứ ấy, sự siêu nhiên và niềm giác ngộ bên trong, bắt đầu vang động để tạo nên giai điệu trở thành cốt lõi của cả kỉ nguyên thần diệu này.

Thời Phục hưng đã đem mọi cái trở lại mặt đất, theo đúng nghĩa đen và nghĩa bóng. Các nhà Nhân văn bắt đầu quan sát những vật trần tục, chứ không phải là những gì phù du tồn tại giữa màn sương mờ mịt của một vùng mà không ai có thể nhận biết chắc chắn. Quan niệm cách tân của họ, cho rằng con người, chứ không phải là Chúa Trời, có khả năng làm thước đo của vạn vật, đã khơi dậy một niềm tò mò mới mẻ về những gì đang ở xung quanh trên trái đất. Các nghệ sĩ phát hiện ra những quy luật của phép phối cảnh, và thể hiện các đối tượng của mình theo một cách nhìn tĩnh của con người, trên mặt đất, chứ không phải là từ trên cao như xưa.

Chủ đề về lực hấp dẫn lại tái xuất hiện khi Copernicus xuất bản cuốn Về sự quay của các thiên cầu. Nhấc trái đất ra khỏi vị trí trung tâm của hệ mặt trời và thay mặt trời vào chỗ đó, trong cuốn sách của mình, Copernicus đã đưa ra một trái đất hình cầu xoay tròn lơ lửng trong không gian, khiến cho thần khổng lồ Atlas không thể triệu đến được để mà đỡ nó. Ông cũng làm đảo lộn hình mẫu quan niệm về vũ trụ khi ấy, đến mức chính từ “sự quay” (revolution) khi được dùng trong một ngữ cảnh xã hội, đã trở thành có nghĩa là “cách mạng” hay “đảo lộn toàn bộ”. Tuy vậy, mặc dù Copernicus đã sắp xếp lại bầu trời, nhưng lời giải thích cho sự cân bằng giữa chuyển động và cái lực hút chưa được đặt tên ấy vẫn còn loanh quanh chưa rành mạch.

Galileo đã có đóng góp quan trọng tiếp theo cho tri thức của con người về lực hấp dẫn. Theo như lời Apocrypha kể, thì năm 1589 từ ban công của Tháp nghiêng của thành Pisa, Galileo đã thả hai hòn đá nặng khác nhau rơi xuống đất để kiểm nghiệm chân lý không hề được nghi vấn trước đây của Aristotle, nói rằng các vật nặng thì rơi nhanh hơn các vật nhẹ. Cả Aristotle lẫn bất kì một người nào khác cho đến khi ấy đều không buồn nghĩ đến việc chứng minh cái suy luận rõ ràng là quá thông thường này. Galileo cho rằng nó có thể sai và tất nhiên, ông đã thực sự kinh ngạc khi thấy cả hai hòn đá chạm đất trong cùng một khoảnh khắc. Hai hòn đá ấy đã khởi đầu cho một cơn lở đất khoa học, cuối cùng chôn vùi một loạt các suy đoán của Aristotle. Từ kết quả của cái thí nghiệm có ảnh hưởng sâu xa ấy của Galileo, người ta lý luận rằng nếu như Aristotle có thể nhầm về một điều cơ bản như sự rơi, thì có lẽ các sách vở của ông cũng không phải là bất khả phản bác như trước kia chúng đã từng được coi là như thế. Tiếp tục các thí nghiệm khác trên một mặt phẳng nghiêng bằng gỗ, Galileo đã đưa ra định luật nổi tiếng của mình về sự rơi. Lần đầu tiên trong lịch sử, việc rơi đã được diễn tả bằng một phương trình. Trong tác phẩm Người đưa tin giữa các vì sao năm 1610, ông công khai tuyên truyền quan điểm của Copernicus, nói rằng mặt trời, chứ không phải trái đất, là trung tâm của hệ mặt trời chúng ta. Thực tế, trái đất chỉ là một khối đá nặng đi vòng theo một con đường đã được cày xới kĩ quanh mặt trời. Từ những hòn đá nhỏ đi đến những khối cầu đá khổng lồ, đóng góp của Galileo cho các ý tưởng về lực hấp dẫn thật là lớn lao.

Nếu như Copernicus và Galileo đã tạo ra nền móng dưới chân, thì Newton chính là người đã làm nên khám phá như đường phân thủy ở trên đỉnh về lực hấp dẫn. Câu chuyện về khám phá của ông đã trở thành một huyền thoại còn mãi của khoa học. Theo chuyện kể, trong những năm tháng Newton còn là sinh viên, một trận dịch hạch đã nổ ra và mẹ ông khăng khăng bắt Newton phải rời Cambridge về lánh ở trang trại của gia đình. Một chiều muộn, Newton ngồi dưới gốc một cây táo; ông đang mơ màng ngắm mặt trăng từ từ hiện lên ở phía chân trời thì đột ngột một quả táo rụng từ trên cây xuống. Trong khoảnh khắc ấy, Newton chợt nhận ra rằng cái lực lôi quả táo rơi xuống đất là lực có tầm tác dụng vượt quá các ngọn cây và đi tít lên trời cao. Nó cũng chính là cái lực đã giữ mặt trăng phải đi vòng quanh trái đất. Cái ý nghĩ có vẻ giản dị một cách lừa dối ấy đã dẫn ông đến việc thiết lập nên được định luật vạn vật hấp dẫn, nói rằng lực hấp dẫn giữa hai vật thể thì tỉ lệ thuận với khối lượng của chúng và tỉ lệ nghịch với bình phương khoảng cách giữa hai vật thể đó. Định luật này giải thích được tại sao mặt trăng lại không rơi xuống trái đất. Newton nhận ra rằng mặt trăng thực tế là đang rơi, giống hệt như quả táo. Nhưng bởi vì cùng lúc đó, do nó cũng đang chuyển động theo phương nằm ngang so với trái đất, bị kéo ra xa trái đất bởi tốc độ và quán tính của nó, nên mặt trăng thực sự mãi mãi không bao giờ rơi xuống trái đất. Newton đã chứng minh rằng nếu chuyển động đi ngang của một vật thể lại bằng đúng với chuyển động rơi thắng đứng của nó, thì hai chuyển động sẽ cân bằng nhau. Vì thế, mặt trăng sẽ có một quỹ đạo ổn định.

Trong quá trình thiết lập nên định luật vạn vật hấp dẫn, Newton đã khám phá ra khái niệm về trường lực, mặc dù ông chưa gọi tên nó như thế. Là người đầu tiên nghĩ về nó, ông cũng là người đầu tiên hiểu được những ứng dụng sâu xa của nó. Ví dụ, phương trình tỉ lệ nghịch bình phương của ông đã miêu tả được việc hai vật thể, dù bị tách xa nhau bởi một khoảng không gian trống rỗng, giữa chúng tuyệt đối không có bất cứ thứ gì, lại vẫn có thể tác động lên nhau từ xa. Hãy hình dung hai hòn bi-a đặt cách nhau hai triệu cây số ở một góc trống rỗng nào đó trong vũ trụ, ở cách xa bất kì một thiên thể lớn nào. Nếu một người quan sát sống được cực kì lâu tiến hành theo dõi chúng trong một khoảng thời gian cực kì dài, thì anh ta sẽ thấy có chuyển động cực kì chậm xích lại gần nhau của hai hòn bi-a đó (lúc đầu hầu như không nhận biết được, nhưng rồi mỗi lúc một tăng, theo khoảng cách ngày càng rút ngắn lại) cho đến cuối cùng, chúng va vào nhau. Cái lực bí hiểm làm trung gian cho hành động kì lạ này, tạo nên sức hút lẫn nhau giữa hai vật thể vô tri vô giác, bất chấp khoảng không trống rỗng ở giữa chúng, được Newton gọi là lực hấp dẫn. Công thức của Newton về hành động hút-nhau-qua-khoảng-cách đã trở thành cơ sở cho lý thuyết trường.

Mặc dù Newton còn tiếp tục thực hiện cả một loạt những khám phá đầy ấn tượng khác, những câu chuyện quả táo ngay tức khắc đã làm say đắm trí tưởng tượng của châu Âu và sự nổi tiếng của ông từ đó mãi mãi gắn liền với nó, Newton đã nhuộm thêm cho từ “hấp dẫn” cổ kính một ý nghĩa mới mẻ. Ông đã đặt một cái tên cho cái lực bí hiểm là cội rễ của nỗi sợ nguyên thủy nhất của loài người. Đặt được tên là bước đầu tiên trên con đường kiểm soát được nó.

Tuy nhiên vẫn còn một vấn đề chưa giải quyết được liên quan đến khái niệm lực hấp dẫn. Newton đã nêu ra được quy luật chi phối hiện tượng hấp dẫn toàn vũ trụ, nhưng ông chưa hiểu được bản chất của lực đó. Ông viết:

“Thật không thể hiểu nổi, rằng một vật thô thiển, vô tri giác lại có thể… tác động lên vật khác mà không cần tiếp xúc với nhau. Đối với tôi, việc hấp dẫn là một thuộc tính bẩm sinh, cố hữu và cơ bản của vật chất, để cho vật thể này có thể tác động lên vật thể khác qua một khoảng cách, là một sự phi lý lớn đến mức tôi tin rằng, trong số những người có đủ năng lực tư duy trong những vấn đề triết học, không có ai lại có thể sa vào một suy đoán như vậy”.

Nói một cách khác, nếu như được hỏi lực hấp dẫn là gì, thì Newton chắc chắn sẽ đáp rằng ông không hề có khái niệm, dù là mờ mịt nhất.

Trước khi các nhà khoa học thành công trong việc làm sáng tỏ khái niệm về lực hấp dẫn, thì người nghệ sĩ đã bắt đầu làm chủ được nó. Do tính chất khối của mình, điêu khắc chính là mẫu mực thu nhỏ của tính hấp dẫn, dưới dạng một hình thức nghệ thuật. Sau một nghìn năm bám trên các bức tường nhà thờ, đến thời kì Phục hưng, tượng đá đã lấy lại được vẻ huy hoàng mà nó từng có ở thời kì cổ điển. Chuyển dịch ra khỏi cái khung an toàn của phù điêu thời Trung cổ, giờ đây các bức tượng nguyên khối, được tạo hình từ đá hoa cương, cẩm thạch hay đồng, đứng vững vàng trên các bệ đỡ của chính mình. Chúng là những hình khối làm từ vật chất, không thể dễ dàng di chuyển được. Các khối đá càng ngày càng lớn thêm, càng nặng lên kinh khủng, và người nghệ sĩ làm việc với chúng phải biết được, bằng trực giác, cái trọng tâm cực kì quan trọng nằm ở đâu trong cái khối vật chất đặc quánh nặng chịch của các bức tượng của họ.

Một đặc tính quan trọng của nỗ lực nghệ thuật này là khối vật chất đã dứt khoát thay thế khoảng không gian mà nó chiếm chỗ. Theo kể lại, Michelangelo đã nói với một khách tham quan rằng trước khi bắt đầu một tác phẩm mới, ông trước hết hình dung ra bức tượng đã hoàn thành đang nằm trong khối đá, sau đó đặt ra cho mình nhiệm vụ là đục bỏ đi những chỗ đá thừa vây quanh bức tượng đã hình dung. Bằng cách thay những chỗ đá thừa bằng không gian trống rỗng, Michelangelo đã cho phép bức tượng của mình hiện ra. Đối với Michelangelo, sự tách bạch giữa không gian âm và khối vật chất dương, điều mà sau này Newton sẽ miêu tả bằng thuật ngữ đại số, thật là rõ ràng và nổi bật.

Như đã nói ở trên, một hình ảnh thường thấy trong nghệ thuật trước thời Newton là các dàn đồng ca bay bổng của các luyến thần và tiểu thiên sứ. Đến thời điểm Galileo khởi sự các nghiên cứu của ông về bản chất lực hấp dẫn, thì những hình ảnh bay bổng này bắt đầu hạ xuống mặt đất. Các họa sĩ trở nên quyết tâm miêu tả thế giới một cách hiện thực. Hầu hết họ đã từ bỏ những hình dáng bồng bềnh trong không trung ấy và đưa các quy luật của lực hấp dẫn vào trong tác phẩm của mình, trước cả khi Newton miêu tả nó.

Đến năm 1665, khi Newton công bố định luật vạn vật hấp dẫn, thì đối tượng trong hầu hết các bức tranh đều đã được vẽ với hai chân đứng vững chắc trên mặt đất. Bay bổng và bồng bềnh trên không trung đã chấm dứt trong hội họa Bắc Âu, chủ yếu là ở các nước theo Tin Lành. Ngoại lệ đáng chú ý nhất đối với cuộc cấm đoán sự bay lượn này là sự nở rộ của các họa sĩ Pháp và Nam Âu, những người đã sáng tạo ra phong cách rococo để kỉ niệm cuộc cải cách phản cải cách của bản thân nhà thờ Công giáo ở thế kỉ mười tám. Trong nghệ thuật rococo, hình ảnh người bay lượn là cảnh thường thấy.

Chính Newton chưa nhận biết được bản chất chính xác của lực hấp dẫn và lời giải cho điều bí hiểm ấy cũng trôi tuột qua những người kế tục ông. Hai trăm năm sau, đến cuối thế kỉ mười chín, các định luật xuất sắc nhưng chưa hoàn chỉnh của ông vẫn còn nguyên như vậy. Vì không ai nghĩ ra được một cơ chế để theo đó trái đất có thể tác động đến mặt trăng mà không có gì ở giữa chúng, cho nên các nhà khoa học dần dần chấp nhận sự cần thiết phải sáng tạo ra một thứ khí ether vô tri vô giác truyền ánh sáng, lấp đầy khoảng không gian giữa hai vật thể và làm trung gian cho lực hấp dẫn. Họ đã không thể có cách nào khác để giải thích làm thế nào mà ánh sáng có thể vượt qua chân không đi từ nơi này đến nơi khác, hay làm sao mà lực hấp dẫn lại tác động qua không gian trống rỗng được như thế.

Luận điểm khá mơ hồ này dần giành được sự ủng hộ trong thế kỉ mười tám và mười chín, cho đến khi ether được tất cả các nhà vật lý công nhận là một thực thể. Tuy nhiên vẫn còn nổi cộm một vấn đề làm mọi người lúng túng, đó là chưa có một ai phát hiện ra nổi một bằng chứng nào về sự tồn tại của ether. Việc tìm kiếm nó đã trở thành một cuộc truy lùng khoa học, tương tự như cuộc truy tìm chiếc Chén Thánh của các chiến binh Thập tự chinh. Danh tiếng, của cải và uy tín sẽ đổ vào nhà khoa học nào có thể chộp bắt được con mồi sáng giá lẩn tránh rất tài tình này. Năm 1887, Albert Michelson và Edward Morley nghĩ ra một thí nghiệm xuất sắc với hi vọng là nó chắc chắn sẽ phát hiện ra ether. Hai nhà vật lý người Mĩ này, bằng việc sử dụng những tấm gương rất chính xác, bắt tay vào việc phát hiện ra ether thông qua phép đo chuyển động của trái đất đi qua nó. Nhưng bất chấp các lý thuyết tinh vi phức tạp và những thiết bị cân chỉnh kĩ càng, họ đã không thể tìm thấy dấu vết của ether, dù là nhỏ nhất. Kết quả là số không của họ khi được công bố đã làm sững sờ cả cộng đồng khoa học.

Ngay cả trước khi các nhà khoa học nhận ra rằng có một cái gì đó vẫn còn chưa hoàn chỉnh về mặt cơ bản trong quan niệm của Newton về lực hấp dẫn, thì Édouard Manet đã bắt đầu xem xét lại những quy ước thiêng liêng bất khả xâm phạm đã làm đóng băng quan niệm về lực hấp dẫn trong nghệ thuật, yêu cầu rằng các vật thể có khối lượng được vẽ phải tựa vững chắc lên mặt đất cũng được tô màu. Ai cũng biết rằng Manet đã gây ra một dòng thác những lời khinh miệt về bức tranh nổi tiếng của ông Bữa trưa trên cỏ (Hình 8.1) tại Salon des Refusés năm 1863. Sự hiện diện của hai người đàn ông trang phục chỉnh tề ngồi bên cạnh một người đàn bà không mặc gì, có quần áo vứt vương vãi ngay bên cạnh đã làm các thị dân Paris đến xem bức tranh này phải nhảy dựng lên, bởi vì cô ta đã trần truồng, chứ không phải là khỏa thân. Khỏa thân là nghệ thuật, còn trần truồng là khiêu dâm. Nhưng trong khi sự ầm ĩ huyên náo chung quanh bức tranh ấy đã trở thành một truyền thuyết trong lịch sử nghệ thuật, thì lại có một sự thật được biết đến ít hơn, là Manet cũng đặt một tác phẩm đầy khiêu khích khác trên bức tường liền kề trong chính phòng triển lãm đó, Cô Victorine trong trang phục võ sĩ đấu bò (1863) (Hình 21.1), Victorine Meurent, chính người phụ nữ làm mẫu khỏa thân cho Bữa trưa trên cỏ, được miêu tả trong tác phẩm đồng hành này; nhưng ở đây, rất bí hiểm, cô lại mặc một bộ trang phục của nam giới.

Khi người xem đi từ bức tường này sang bức tường bên cạnh, các hình ảnh chồng lên nhau của một cô người mẫu, khỏa thân trong bức tranh này, ăn mặc kín như bưng đầy tính đàn ông nhất ở trong bức kia, đã làm tăng thêm cơn choáng váng về thị giác. Nhưng Manet còn khiến người xem bối rối hơn bằng việc ông cắt rời mặt nền dưới chân của võ sĩ hay “nữ võ sĩ” đấu bò này. Cô rõ ràng là ở trong một sàn đấu, nhưng thật kì dị, không rõ là cô đang chính xác đứng ở đâu. Nếu như người xem sử dụng những manh mối của phép phối cảnh nhận ra từ hành động ở phía xa, thì anh ta có thể kết luận rằng cô võ sĩ của Manet đang đứng lơ lửng giữa không trung! Hầu hết các nhà phê bình đều cho rằng Manet đã vẽ cảnh này một cách ngớ ngẩn và bêu riếu sự vụng về của ông. Nhưng Manet là một cao thủ tuyệt luân: nếu như ông đã cắt lìa mặt đất khỏi các nhân vật trong tranh, thì chỉ là bởi vì ông làm thế dưới sự dẫn dắt của trực giác mĩ học không hề nhầm lẫn của mình. Bằng cách nào đó, người nghệ sĩ đã biết được rằng lực hấp dẫn còn là một đặc tính bất ổn định nữa của quan niệm chính thống khi đó về thế giới.

Victorine-meurent-in-the-costume-of-an-espada-1862.jpeg

Hình 21.1. Édouard Manet, Cô Victorine trong trang phục võ sĩ đấu bò (1863). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN, DI SẢN CỦA BÀ H.O.HAVEMAYER, 1929. BỘ SƯU TẬP CỦA GIA ĐÌNH H.O.HAVEMAYER

Manet tiếp tục sử dụng sự kì dị của phong cách này, giải phóng các đối tượng trong những bức tranh của ông khỏi những quy luật của lực hấp dẫn, sáng tạo nên cả một loạt tác phẩm lập dị, gợi ra rằng có một cái gì đó còn thiêu thiếu trong những quan niệm dính dáng đến chủ đề về lực hấp dẫn. Người đàn bà với con vẹt (1866) (không minh họa ở đây) và Chú bé thổi sáo (Hình 10.1) đều miêu tả những nhân vật đứng trên một cái nền mơ hồ, rõ ràng không phải là mặt đất vững chãi. Trong tác phẩm Quầy rượu ở Rạp Folies-Bergère (1882)(Hình 29.1) và Vũ hội giả trang tại Nhà hát ca kịch (không minh họa ở đây), Manet đã tinh quái nhét vào mỗi bức tranh một đôi chân cắt rời khỏi ai đó, lủng lẳng thõng xuống từ cạnh phía trên của khung tranh. Một cặp thì hình như đang ngồi trên đu quay, còn cặp kia thì chả đứng trên đâu cả. Hết sức tinh tế, Manet đã thể hiện những vi phạm đối với các quy ước về lực hấp dẫn, những thứ đã dắt dẫn mọi nghệ sĩ khác kể từ thời Phục hưng đến khi ấy.

Edouard Manet 073 (Toter Torero).jpeg

Hình 21.2. Édouard Manet, Cái chết của võ sĩ đấu bò (1864), PHÒNG TRƯNG BÀY NGHỆ THUẬT QUỐC GIA, WASHINGTON, D.C.. BỘ SƯU TẬP CỦA WIDENER

Hình ảnh lơ lửng giữa không trung, bất chấp lực hấp dẫn trong tranh Manet đã thể hiện rõ ràng nhất ở tác phẩm Cái chết của võ sĩ đấu bò (1864) (Hình 21.2). Đối tượng của bức tranh - một võ sĩ đấu bò - nằm ngang bức họa. Những vệt máu ít ỏi gợi ra rằng anh ta không phải đang ngủ, mà đã chết, mặc dù điểm này cũng không thật dứt khoát. Do bức tranh thiếu các manh mối phối cảnh về tiền cảnh, nền, đường chân trời nên đối tượng như thể nổi bồng bềnh trong không trung như một cái xác nhẹ bỗng. Hiệu ứng thị giác căng thẳng do sự mơ hồ ấy tạo ra là một gợi nhớ về nghệ thuật hậu kì Trung cổ và sơ kì Phục hưng, trong đó cái chết, sự phục sinh và việc bay lên trời là những chủ đề chính yếu.

Edouard manet christ and the angels canvas print 24.jpeg

Hình 21.3. Édouard Manet, Christ chết, cùng với các Thiên thần (1864). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN, DI SẢN CỦA BÀ H.O. HAVEMAYER, 1929. BỘ SƯU TẬP CỦA GIA ĐÌNH H.O.HAVEMAYER

Christ chết, cùng với các Thiên thần (1864) (Hình 21.3) của Manet đã bổ sung cho bức Cái chết của võ sĩ đấu bò. Thật kì quặc là ở cuối thế kỉ mười chín, mà một nghệ sĩ hiện đại như Manet lại đi phục dựng các chủ đề tôn giáo và xử lý chúng theo một kiểu khác lạ. Ông miêu tả cái thời khắc trong nhà mồ, trước khi Christ sống dậy từ cái chết. Mặc dù chủ đề này đã được hàng ngàn bức tranh khác đề cập tới, nhưng Chúa Christ của Manet vẫn đặc biệt có một không hai. Trong tất cả những bức họa trước đó, các nghệ sĩ đã miêu tả Christ như một nhân thần gầy gò khẳng khiu, gợi ra ý rằng việc bay lên trời của Người một phần cũng do cái thân xác nhẹ bỗng ấy. Còn Christ của Manet thì cơ bắp, có phần còn hơi đẫy, khối thân thể nặng nề trong bức tranh không hề gợi ra ý là Người sắp quay trở lại cuộc sống, chứ đừng nói gì đến chuyện thắng được lực hấp dẫn và bay lên thiên đường. Chuyến xuất hành này của Manet vào nghệ thuật tôn giáo đã khơi dậy lên cả một cơn bão phê phán, trong đó ông bị chỉ trích gay gắt là giễu cợt thánh thần, phạm phải tội báng bổ. Chúa Christ của Manet, người không hề tỏ ra là sẽ bay lên trời, là hình tượng đối lập với võ sĩ đã chết của ông, người đã thực hiện được kì công ấy.

Claude Monet, người cùng thời với Manet, cũng đưa ra một số ý tưởng mới mẻ về khối lượng, mật độ và độ vững chắc. Xuyên suốt phong cách Ấn tượng của Monet là một đặc tính: sự vắng bóng các đường biên rạch ròi giữa các vật thể và khoảng không gian âm bao quanh chúng. Bằng việc trộn khối lượng của các vật thể lẫn vào trong không gian cạnh chúng, Monet đã làm giảm thiểu tính chất vật chất của các vật thể đó. Khi tính từ “thanh sáng” liên tục được dùng để nói về tác phẩm của Monet, thì nó không những chỉ đề cập đến việc ông chọn dùng các màu sắc tươi sáng, mà còn để gợi nên cái cách mà các đối tượng của ông chứa đựng trong mình một vẻ gì đó không trọng lượng, nhẹ bỗng như không khí.

Năm 1899, Monet bắt đầu vẽ chiếc cầu Nhật Bản vắt ngang cái ao trong khu vườn của ông ở Giverny (Hình 214), đối tượng mà ông sẽ trở đi trở lại trong hai mươi năm tiếp sau đó. Nhưng trong các tác phẩm của ông, không hề có thông tin gì về chuyện cây cầu đã tựa vào đâu. Cột cầu không thấy, mố cầu cũng không, người xem chỉ đối mặt với một nhịp cầu trông như đang lơ lửng giữa không trung. Theo tiến trình Monet vẽ loạt tranh cầu, thậm chí khối vật chất của cây cầu càng ngày như càng dần hòa tan vào trong không gian lung linh bao quanh nó, trọng lượng và chính khối lượng của nó có vẻ như dần biến mất.

The-japanese-bridge-the-water-lily-pond-1899.jpeg

Hình 21.4. Claude Monet, Hoa súng và cây cầu Nhật Bản (1915). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT ĐẠI HỌC PRINCETON. BỘ SƯU TẬP CỦA WILLIAMCHURCHOSBORN

Nếu Manet và Monet mở lại ra câu hỏi về lực hấp dẫn, thì Paul Cézanne mới chính là người đề cập đến nó một cách đích thực nhất. Chúng ta đã thấy Cézanne bỏ ra cả đời mình để cố hiểu mối quan hệ giữa khối lượng, không gian và ánh sáng. Ông khuyên các họa sĩ trẻ hãy “vẽ như đang cầm nắm, chứ không phải nhìn thấy các vật thể”, và mối quan tâm của ông đối với các nguyên lý cơ bản của không gian đã dẫn đến việc ông giảm tất cả các hình dạng tự nhiên xuống còn ba dạng cơ bản: hình trụ, hình cầu và hình nón. Rất thú vị là Cézanne đã không tính đến khối lập phương trong châm ngôn của mình về các dạng cơ bản, mặc dù ông dường như dùng nó cũng nhiều không kém ba hình kia. Sau khi tuyên bố rằng hình học là cơ sở của tất cả các hình dạng, Cézanne bóp méo những hình dạng ấy để nhằm làm cho sự tương tác của chúng thỏa mãn được những yêu cầu hình học trong các bố cục của ông. Trước đó, đối với các nghệ sĩ phương Tây, trật tự lớp lang của các đối tượng trong một bố cục được coi là Sáng tạo ra giá trị của một tác phẩm hội họa. Nhưng Cézanne, bất chấp sự tán thành hiển nhiên của mình đối với môn hình học cơ sở chắc chắn của Euclid, đã nghiêm túc đặt câu hỏi đối với những giả định của nó, và đem đến cho không gian rõ ràng là trống rỗng một phẩm chất mang tính kiến trúc, có khả năng tác động đến các vật thể mà nó bao quanh.

Còn hình ảnh nào thể hiện sự đồ sộ, tính chắc chắn và độ đậm đặc tốt hơn một trái núi? Khối đá ở eo Gibralta và El Capital là biểu tượng cho căn cốt của tính vật chất. Thế nhưng, theo thời gian Cézanne vẽ loạt tranh về đỉnh Sainte Victoire, núi cũng bắt đầu mất đi tính vật chất của nó: nó bắt đầu mềm đi, bắt đầu mất dần sự cứng rắn, thậm chí dường như đang chảy nhão ra. Trong đôi tay của Cézanne, ngọn núi uy nghi bắt đầu giống dung nham hơn là đá tảng, khi tương tác với không gian xung quanh nó. Ngược lại, không gian bao quanh ngọn núi dường như đặc thêm lên, giống như một thứ cháo, gần như có thể sờ thấy được. Cézanne đã nén chính không gian lại, bóp chặt nó, biến đổi hình dạng của nó, để nó trở thành thể nghịch đảo với khối lượng của trái núi. Trong những bức sau cùng của loạt tranh này, không gian lấy được khối lượng, còn ngọn núi thì đánh mất nó (Đỉnh Sante Victoire (1904-1906) - Hình 8.9).

Newton đã khám phá ra định luật về lực hấp dẫn do một quả táo rơi, nhưng trong bức tranh Táo và bánh bích quy (1882), Cézanne đã đưa ra khả năng rằng khái niệm của Newton có thể còn chưa đầy đủ, bằng việc vẽ những quả táo lẽ ra phải rơi nhưng lại không rơi. Hơn bất kì một họa sĩ nào khác, Cézanne đã nghiên cứu tường tận bản chất của “táo”. Người ta nói rằng ông đã vẽ một số lượng táo nhiều hơn tổng số táo mà cả đời ông có thể ăn được. Những mô tả về táo của Cézanne đã kín đáo bác bỏ các định luật của Newton về lực hấp dẫn. Nhiều bức tĩnh vật có chứa một cái bàn đầy táo.

Các quả táo nằm chênh vênh trên một mặt phẳng rõ ràng là nghiêng. Thế nhưng tại sao táo lại không lăn hết xuống? Ngấm ngầm đưa vào trong các nền toan của mình những ngọn núi mất đi khối lượng và các quả táo không rơi xuống đất, Cézanne đã phá vỡ các khái niệm cổ điển về khối lượng và không gian. Và ông đã làm như vậy sớm hơn cả một thế hệ, trước khi cộng đồng khoa học nhận ra rằng cần phải xem xét lại hình mẫu về khối lượng, vật chất và lực hấp dẫn.

Apples-and-biscuits-1895 (1).jpeg

Hình 21.5. Paul Cézanne, Táo và bánh bích quy (1882). BẢO TÀNG D’ORSAY, PARIS

Có thể phong cho Cézanne là người đã có công thay đổi cách thức mà người nghệ sĩ hình dung về mối quan hệ giữa không gian và khối lượng. Tầm nhìn xa ngày càng lớn lao của ông đã tách rời khỏi một cách cơ bản những giới luật của truyền thống kinh viện. Không gian không còn là một sân khấu rỗng mà trên đó họa sĩ chỉ thuần túy đưa các vật thể ra trình bày, giờ đây nó chịu ảnh hưởng của khối lượng các vật thể ấy. Và đến lượt mình, các vật thể cũng bị thay đổi bởi không gian bao quanh chúng. Nhiều tác phẩm của Cézanne không vạch ra được đường phân giới rõ ràng giữa khối lượng và không gian, bởi vì đường biên ấy là một giao diện tương tác và căng dẫn.

Để có thể hiểu rõ hơn những hình ảnh của Manet, Monet và Cézanne về lực hấp dẫn, cần phải nhảy vượt thời gian đến cuộc cách mạng nổ ra trong vật lý ở đầu thế kỉ hai mươi. Các nghệ sĩ trên đã khởi xướng một cuộc điều tra vào cuối thế kỉ mười chín về mối quan hệ giữa không gian và khối lượng. Chính câu hỏi này giờ đây cũng đang nung nấu Albert Eistein, Homo mirabilis, Con người Kì diệu của thế kỉ hai mươi.

Chú thích

  1. Trong tiếng Latin, fallere có nghĩa là "lừa dối" hoặc "làm thất vọng"; nó là gốc của cả hai từ "rơi" (fall) và "thất bại" (fail). - ND
  2. Công thức làm bê tông bị thất truyền trong Kỉ nguyên Tăm tối và mãi đến năm 1774 mới được tái khám phá.

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!