Nghệ thuật trừu tượng, vật lý không hình ảnh

Không còn kiểu hội họa bằng cổ tay nữa. Kết quả chỉ là thứ yếu, quá trình mới là tất cả.

Calvin Tomkins

Các trường không phải là những trạng thái của một môi trường (ete) và không bị ràng buộc vào bất kì vật mang nào cả; chúng là những thực tại độc lập và không thể bị quy về bất kì cái gì khác…

Albert Eisnbein

Chương 17: NGHỆ THUẬT TRỪU TƯỢNG / VẬT LÝ KHÔNG HÌNH ẢNH

Trong ba thập niên đầu của thế kỉ hai mươi, có quá nhiều thứ đã xảy ra trong thế giới nghệ thuật đến mức người ta cần phải có một giai đoạn yên bình để tiêu hóa được những hình thức mới mẻ và đa dạng của nó. Giai đoạn nảy nở sung mãn như cây trong nhà kính, đặc trưng cho những năm đầu thế kỉ, dần chậm lại vào nửa cuối thập kỉ 20 của thế kỉ hai mươi. Sau năm 1930, nghệ thuật trở nên tràn ngập các hình ảnh bệnh hoạn, mà nếu hồi tưởng lại dường như chúng ta sẽ xác nhận được một linh cảm xấu nào đó về nghệ thuật sắp diễn ra. Khi những sự kiện kinh khủng đã được định trước là sẽ khép lại ở nửa đầu thế kỉ hai mươi bắt đầu ùn lên ở chân trời như những đám mây giông đầy điềm gở, thì các nghệ sĩ, hệt như những cánh chong chóng dự báo thời tiết nhạy, đã từ chối nhiệm vụ sáng tạo thêm những hình thức và biểu tượng mới, thay vào đó, họ đồng loạt chỉ về phía cơn cuồng phong đang treo lơ lửng sắp sửa bùng ra.

Max Beckmann, Salvador Dali và George Grosz cùng nhiều người khác, đã cảnh báo về những sự kiện sẽ xảy ra trong một loạt bức họa mang đầy lo âu. Nhưng cũng giống như những lời nói của Cassandra, những lời tiên tri bằng hình ảnh ấy đã bị một công chúng đang bận tâm với cuộc suy thoái kinh tế toàn cầu, bỏ qua. Picasso đã phản ứng lại một cuộc ném bom của quân quốc xã Đức vào một mục tiêu dân sự trong cuộc nội chiến Tây Ban Nha bằng một cái mà sau này đã trở thành hình ảnh bậc thầy về sự tàn bạo, nỗi khủng khiếp và niềm phẫn uất đến bất lực trong tác phẩm Guernica (1937) của ông. Nó cùng với những bức họa khác giống như các tấm quảng cáo về một bộ phim kinh dị vô cùng khủng khiếp nào đó, báo trước về một cơn đại biến chẳng bao lâu nữa sẽ nhấn chìm toàn bộ thế giới văn minh.

Trong những năm 30 của thế kỉ hai mươi, cộng đồng vật lý châu Âu, nói một cách ẩn dụ, cũng đã lấy lại được nhịp thở của mình bằng cách sống vui vẻ cùng thuyết tương đối và cơ học lượng tử. Tuy nhiên, giai đoạn hợp tác quốc tế chặt chẽ, đặc trưng cho cả nghệ thuật lẫn vật lý trong ba thập niên đầu của thế kỉ mới đã bị ngắt quãng một cách nghiệt ngã trong những năm 30 của thế kỉ hai mươi do việc dựng lên các hàng rào quốc gia mang đầy tính sô vanh đến điên dại. Thông tin sau đó còn bị cầm giữ, khi các hàng rào triết học đó bị xóa sạch theo nghĩa đen, và bị thay thế bằng các hàng rào dây thép gai. Tại tất cả mọi quốc gia châu Âu người ta cùng có chung một cảm giác ngờ ngợ[1] kì quái: trong thế kỉ, cơn ác mộng này đã từng xảy ra một lần rồi. Ở sự kiện trước đấy, sức sống và sức sáng tạo của nhiều nhà vật lý và nghệ sĩ trẻ trung, đầy hứa hẹn đã bị cuốn trôi đi trong những lớp nước lờ lợ ở đáy các chiến hào lở loét đã làm biến dạng phong cảnh châu Âu. Trong thập niên 30 của thế kỉ hai mươi, nhiều quốc gia tham gia chiến tranh đã ép các nhà vật lý có chuyên môn trong lĩnh vực năng lượng và vật chất phải đóng những vai trò chủ chốt phục vụ cho họ.

Trong chiến tranh, những nghiên cứu lý thuyết đã phải nhường chỗ cho nhu cầu các ứng dụng thực tiễn, E = mc2 trước đây là một sự hiểu biết sâu sắc đối với các nhà lý thuyết để suy ngẫm, nhưng giờ đây các lãnh tụ quân sự và chính trị muốn khái niệm ấy phải được chuyển hóa thành hành động cụ thể. Phóng tên lửa vào nhau đã trở nên quan trọng hơn việc trao đổi các ý tưởng, và cuộc chiến tranh thế giới lần thứ hai đã trở thành ngày tận thế[2] đối với thế giới quan cơ giới cũ kĩ của vật lý cổ điển Newton. Các định luật của ông về chuyển động - được chuyển chính xác thành những quỹ đạo của đường đạn bay và những cuộc tấn công ồ ạt bằng thiết giáp - đã bị các định luật của Einstein vượt qua hẳn vào ngày 6 tháng Tám năm 1945, chỉ trong một ánh chớp chói lòa của ánh sáng. Robert Oppenheimer đã viện đến Bhagavad Gita[3] để tả nó như sau: “sáng chói lọi hơn cả mười nghìn mặt trời cộng lại”. Cả thế giới há hốc mồm đờ đẫn khiếp đảm nhìn cái cột khói hình nấm cuồn cuộn dâng lên từ Hiroshima. Quả bom nguyên tử mà người Mĩ thả xuống Nhật Bản năm 1945 đã chấm dứt chiến tranh và thay đổi vĩnh viễn số phận của hành tinh. Cái bắt đầu từ chỗ Einstein nguệch ngoạc viết ra những tính toán trên mấy tờ giấy ăn tại các bàn cà phê ngoài trời ở Bern, bốn mươi năm sau đã biến ảo khôn lường, hóa thành một vụ bùng nổ khủng khiếp của năng lượng. Sự kiện này đã mở ra một kỉ nguyên mới mẻ cả về hình mẫu tư duy cũng như về vật lí.

Năm 1945, khi châu Âu và châu Á đang trong cảnh hỗn loạn và tan hoang, thì nổi lên giữa các quốc gia khác, Mĩ là nước chiến thắng duy nhất. Không có gì ngạc nhiên là trong bối cảnh của luận đề cuốn sách này, thành tựu phi thường (tour de force) ấy của Mĩ về khoa học và công nghệ đã được song hành trong cùng năm đó với một vụ nổ kiểu khác, mang tên Trường phái New York của chủ nghĩa Thể hiện Trừu tượng. Lại một lần nữa trong thế kỉ này, trào lưu cấp tiến đó đã làm thay đổi chính những tiền đề mà nghệ thuật từng dựa trên đó hàng ngàn năm nay. Sự chuyển hướng trong nghệ thuật, tất nhiên, đã phản ánh một sự biến đổi tương tự trong vật lí, khi cả hai đều từ bỏ mối quan tâm của mình đến “các vật”, và thay vào đó chuyển sang tập trung vào “trường” là thứ vô thể vô hình.

Là kết quả của những hiểu biết sâu sắc tích tụ từ cả thuyết tương đối và cơ học lượng tử, trường chứ không phải hạt đã được công nhận là cái mối quan hệ thực sự của thực tại. Nhà vật lý Walter Thirring nói:

“Vật lý lí thuyết hiện đại… đã đặt sự suy nghĩ của chúng ta về cốt lõi của vật chất vào trong một bối cảnh khác. Nó đã chuyển ánh mắt chăm chú của chúng ta khỏi những cái nhìn thấy được - tức là các hạt - sang cái thực thể nằm phía sau chúng, đó là trường. Sự hiện diện của vật chất đơn thuần chỉ là sự nhiễu động của trạng thái hoàn hảo của trường tại nơi đó: một cái gì đấy tình cờ, người ta hầu như có thể nói thuần túy là một “khuyết tật”… Trật tự và đối xứng nhất thiết phải được tìm trong cái trường nằm ở phía sau đó”.

Trong phát biểu của Einstein về thuyết tương đối hẹp, trường ánh sáng chính là yếu tố quyết định cấu trúc của không gian và thời gian. Các nhà vật lý lượng tử đã phát hiện ra rằng các “vật” tạo ra bởi vật chất có bắt nguồn từ những thăng giáng trong các trường vô hình của năng lượng. Bởi vì trường không được làm ra từ cái gì cả và vô hình, nên nó tồn tại như một sự trừu tượng của trí óc. Các họa sĩ, tương tự như vậy, cũng bắt đầu thử nghiệm với ý tưởng về một thứ hội họa không có hình ảnh. Mặc dù trào lưu vĩ đại của nghệ thuật Trừu tượng bắt đầu từ năm 1910 với Kandinsky, nhưng nó chỉ đạt đến đình cao nhất vào năm 1945 với trường phái Thể hiện Trừu tượng ở New York. Nhóm nghệ sĩ gắn kết chặt chẽ này đã đi xa hơn những họa sĩ Trừu tượng trước đó, bằng cách sáng tạo ra các hình ảnh mới mẻ, trực tiếp nói về những vấn đề mà Einstein xem xét liên quan đến nhận thức của chúng ta về không gian, thời gian và ánh sáng.

Jackson Pollock là người cách mạng nhất của nhóm những họa sĩ ấy. Trong số những thay đổi mang tính chất cấp tiến mà ông đưa vào trong nghệ thuật, có việc đặt khung vải chưa vẽ của bức tranh lên mặt đất, chứ không dựng đứng nó trên giá vẽ như trước kia. Làm như vậy, ông đã bắt chước những họa sĩ vẽ tranh cát của người da đỏ vùng tây nam nước Mĩ, mà truyền thống của họ ông đã học được trong thời thơ ấu ở bang Wyoming. Giống như những họa sĩ của bộ lạc ấy, trong những bức họa điển hình nhất của mình, Pollock tiến đến bức tranh từ tất cả các hướng, thậm chí bước hẳn vào trung tâm của nó khi cần.

Web-pollock number26a 4f45139.jpeg

Hình 17.1. Jackson Pollock, Số 26A Đen và Trắng (1948). BẢN QUYỀN 1991 CỦA QUYPOLLOCK - KRASNER, NEWYORK

Bởi vì giờ đây các tác phẩm đã hoàn thành của Pollock được treo trên tường các bảo tàng, nên người xem thông thường theo thói quen đã định hướng chúng trong không gian hai chiều quy ước: trên và dưới, trái và phải. Tuy nhiên, trong quá trình sáng tạo nên các tác phẩm đó, Pollock đã không tuân thủ thứ định hướng thông thường kiểu như vậy. Ông đã không quan tâm đến việc tạo ra một “vật” tồn tại trong bối cảnh một không gian đồng nhất và thời gian tuyến tính. Giống như Monet, ông muốn chộp được khoảnh khắc của cái bây giờ. Đó cũng là cái bây giờ mà Einstein đã mô tả đang nở phồng lên như một quả khinh khí cầu căng đầy hơi nóng ở vận tốc gần với c, xóa nhòa hết quá khứ lẫn tương lai. Monet, người nghệ sĩ đầu tiên của thuyết tương đối, đã chặn đứng lại cái bây giờ, giống như Einstein, nhà vật lý đầu tiên của thuyết tương đối, đã làm, Monet tập trung vào khoảnh khắc mong manh trước mắt ông, Pollock cũng vậy. Nhưng thay cho việc thể hiện cái mình đã nhìn thấy như Monet đã làm, thì Pollock ghi lại cái mình đã thực hiện.

Bức họa đã hoàn chỉnh - một “vật” - từ trước đến giờ luôn là mục tiêu của nghệ thuật: một vật thể tĩnh, kết quả từ một loạt các chuyển động nhỏ vất vả do một nghệ sĩ thực hiện trong một khoảng thời gian, cầm trong tay một cây cọ vẽ. Khác với tất cả những nghệ sĩ trước đó, Pollock muốn truyền tải cái chuyển động vật lý thực tế của cổ tay người nghệ sĩ lên nền tranh. Vì vậy, ông đã xây dựng nên một loại hình nghệ thuật không quan tâm lắm đến việc thể hiện một hình ảnh nào đó, mà chỉ tập trung vào việc minh họa cái khoảnh khắc không nhìn thấy của quá trình sáng tạo. Ví dụ, trong bức Số 26A: Đen và Trắng (1948) (Hình 17.1) chính bản thân quá trình vẽ trở thành đối tượng của nghệ thuật.

Giải pháp của Pollock thật đầy hứng khởi. Thay cho việc sử dụng một cây bút lông, chấm các đốm màu nhỏ lên một nền vải khô, ông đã bỏ hoàn toàn không dùng đến bút vẽ. Ông phóng đại những chuyển động tinh tế, tỉ mỉ của bàn tay họa sĩ thành một điệu múa toàn thân mê muội, cuồng dại, xảy ra ở mép các khung tranh khổng lồ của ông và chênh vênh trên cái vách dựng đứng của sự tỉnh táo của ông. Quăng, đảo, té, để sơn nhỏ giọt tong tong từ thân thể điên cuồng của mình, Pollock đã diễn lại điệu múa Sáng tạo nên vũ trụ của thần Shiva. Cái nổi lên sau đó là một bức tranh cát bằng màu dầu và men, không phải là bức vẽ một “vật”, mà đúng hơn là một bản ghi lại những chuyển động tâm họa học tràn trề năng lượng mà Pollock đã thực hiện tại khoảnh khắc của cái bây giờ. Vệt màu nhỏ giọt của ông mang một độ co dãn mới lạ, điểm đầu và điểm cuối của nó hoàn toàn bị nhòe đi, gợi ra một ý niệm trung tâm của khái niệm về không-thời gian. Pollock đã miêu tả quá trình ấy như sau:

“Bức vẽ của tôi không ra đời từ trên giá vẽ… Tôi ưa xử lý với bức tường cứng hay mặt sàn hơn… Tôi cảm thấy thoải mái hơn với mặt sàn. Tôi có cảm giác gần gụi hơn, như là một phần của bức tranh, bởi vì bằng cách này, tôi có thể đi vòng quanh nó, làm việc được từ bốn phía và thật sự ở trong bức tranh…

Tôi tiếp tục rời xa những công cụ thông thường của họa sĩ, những thứ như giá vẽ, bảng pha màu, bút lông, vân vân. Tôi ưa dùng những cái que, những chiếc bay và các loại sơn lỏng nhỏ giọt hay kiểu vẽ đắp dày với cát, mảnh thủy tinh và các chất liệu ngoại lai khác.

Khi tôi đang vẽ, tôi không biết mình đang làm gì. Chỉ sau một giai đoạn “làm quen với tình thế”, tôi mới thấy ra là mình đang nhằm tới cái gì. Tôi không hề sợ phải thay đổi, xóa hình ảnh, vân vân, bởi vì bức tranh có một đời sống riêng của nó. Tôi cố gắng cho nó trải qua hết để ra đời. Chỉ khi nào tôi bị mất mối liên hệ với bức tranh thì kết quả mới là một mớ hỗn độn, còn nếu không, đó thuần túy là một mối giao hòa, nhịp nhàng cho và nhận, rồi tác phẩm ra đời hoàn hảo”.

Sinh khí và năng lượng của những tác phẩm của Pollock cùng với sự mãnh liệt của nhân cách cá nhân đã đưa ông từ chỗ không ai biết đến vụt trở nên nổi tiếng toàn quốc, và ngay lập tức trở thành một hiện tượng xôn xao thời đó. Thế nhưng hầu hết các nhà phê bình nghệ thuật cũng như công chúng nói chung đều không hiểu hết được chiều sâu tầm nhìn của Pollock, Harold Rosenberg đã nhận ra cốt lõi phong cách của Pollock và đặt cho nó cái tên “hội họa hành động”. Năm 1956, mấy tháng trước khi ông chết, tạp chí Time nhắc đến ông bằng biệt danh chẳng hay ho gì hơn “Jack Nhỏ giọt”[4]. Hai thế hệ trôi đi, khách tham quan bảo tàng vẫn cố giải mã những bức tranh của ông. Một số người nhìn thấy ra đầu các con ngựa; số khác lại trải qua những tình cảm như hạnh phúc; một số nữa đột nhiên thấy trào lên một sức mạnh bất ngờ. Nhưng hầu hết đơn giản là họ bối rối trước cái mà mình nhìn thấy.

Tác phẩm của Pollock một lần nữa khẳng định cái chân lý sâu xa mà nhà vật lý đã phát hiện ra: trường quan trọng hơn hạt, quá trình hơn hẳn vật thể. Trong tiếng Anh, từ “reality” - thực tại - bắt nguồn từ từ res của tiếng Latin, có nghĩa là “vật”. Suốt hai nghìn năm trăm năm, các nhà tư tưởng phương Tây tin rằng “thực” và “thực tại” được cấu tạo nên từ các “vật” tồn tại trong không gian và thời gian. Niềm tin này đã nhận được sự tán đồng của truyền thống và lương tri; hiếm có nhà tư tưởng phương Tây nào đã đặt vấn đề nghi ngờ nó. Nhưng tầm nhìn của Pollock, giống như trường ở trong vật lí, là một thứ sức căng vô hình, được làm ra từ hư không, không thể tóm bắt được và không thể đặt được dưới kính hiển vi để soi xét kĩ lưỡng. Tranh của Pollock không phải là một res. Trong vật lí, trường chỉ bộc lộ bản thân bằng các hiệu ứng mà nó tác động lên hành vi của các vật ở bên trong nó. Pollock đã tìm ra một cách thức để diễn đạt chính khái niệm này bằng sơn màu của ông. Khi Hans Hofmann, một họa sĩ lớp trước, lên án Pollock là không sáng tác lấy nguồn cảm hứng từ tự nhiên, Pollock đã vặc lại: “Tôi chính là tự nhiên,”

Vật thể trong không gian luôn phù hợp với các vectơ và các chiều của hình học Euclid. Nhưng những từ này sẽ không còn mang ý nghĩa như vậy khi chúng ta nói về đặc tính của một trường. Trong các tác phẩm hội họa nổi tiếng nhất của Pollock, không có vật nào cả, chỉ thuần túy là sự thể hiện của năng lượng và sức căng. Một cách điển hình, trong tác phẩm của ông không hề có các vectơ chỉ hướng. Tranh của ông không thay đổi nhiều nếu chúng được treo ngược. Chúng không có trung tâm, không có tôn ti trật tự quan tâm từ cao xuống thấp; thay vào đó, chúng đem đến một vẻ quan trọng như nhau cho tất cả mọi khu vực trong tranh. Nền vải tranh của Pollock được lấp đầy như nhau từ mép này đến mép kia, hệt như một trường không chiếm một vị trí riêng biệt nào đó mà trải rộng khắp nơi trong không gian. Tác phẩm của ông rất gần với nguyên lý về trường trong vật lí.

Trong tranh của Pollock, không gian được giăng mắc với thời gian trong một ma trận. Ở tác phẩm của ông, khi sơn màu bay trong không gian, nó đã trở thành một ẩn dụ đa tầng ý nghĩa. Tất cả các kiểu nghệ thuật trước đó đều có một mối liên hệ trực tiếp giữa ý định của người họa sĩ và hiệu ứng của nó khi cây bút vẽ ấn xuống mặt vải. Việc chuyển hóa này, từ ý chí bên trong thành hành động bên ngoài, đã thể hiện nội dung cốt lõi của tính nhân quả. Tâm trí có ý thức điều khiển bàn tay cầm cây bút ấn lên mặt vải chính là nguyên nhân của nét quệt; vệt màu in trên nền vải - hiệu quả của nó. Bằng cách đứng lùi ra xa, và quăng sơn màu chứ không phải trực tiếp quệt nó lên nền vải, lần đầu tiên trong nghệ thuật phương Tây, Pollock đã tách người nghệ sĩ ra khỏi nền vải của bức tranh. Trong khoảnh khắc ngắn ngủi khi nó vượt qua không gian, sơn mầu vẽ nên một đường chất lỏng cong trong thời gian. Tại khe hở giữa nguyên nhân và kết quả ấy, đã xảy ra một khoảnh khắc vượt ra khỏi tầm kiểm soát. Giống như khe hở trong một chiếc bugi, khoảnh khắc này là cái mà Aristotle có lần đã đề nghị gọi là tiềm năng.

Trong phát biểu ban đầu của mình về tính nhân quả, Aristotle cho phép có sự tồn tại của một tiềm năng vô định hình ở giữa nguyên nhân đang lao tới và dấu ấn của kết quả. Nó là giao diện giữa nhân và quả, nơi mà một cái gì đó bất ngờ có thể xảy ra. Nhưng rồi Bacon và Descartes đã đóng sập cái khe hở này trong logic tất định của hai ông. Trong các phát biểu sau này của luật nhân quả, không còn chỗ nào dành cho bất kì cái gì có thể chen vào giữa một hành động và kết quả của nó nữa. Để chừa ra một khoảnh khắc đong đưa, Pollock đã tái tạo cái khe nứt ấy, cho tiềm năng lại luồn vào xác lập bản thân. Ông hiểu rằng cái khe hở, cái thăng giáng lượng tử, một khoảng đầy trống rỗng này - chính là khe nứt trong vũ trụ mà qua đó mọi vật thể và hình ảnh tràn vào thế giới hiện hữu nhìn thấy được này.

Hình như để công nhận tầm quan trọng của thời khắc chuyển đổi này trong quá trình sáng tạo của Pollock, mà người ta đã chụp nhiều bức ảnh chụp cảnh Pollock đang đắm mình trong điệu múa-vẽ của ông, hơn bất kì họa sĩ nào trong quá trình sáng tạo tác phẩm của họ. Tại sao lại như vậy? Tại sao màn vũ đạo của Pollock lại hấp dẫn hơn một bức ảnh về bất kì ai say sưa trong quá trình sáng tạo một bức tranh? Có lẽ tấm ảnh về ông đã chộp bắt được cái đoạn không nhìn thấy tối quan trọng trong một tác phẩm đã hoàn thành của Pollock, và bổ sung cho bản gốc bằng việc lưu giữ được, tại một khoảnh khắc thời gian, cái hành động mà bức tranh đã hoàn thành ghi lại kết quả.

Barnett Newman (1905-1970), một thành viên khác của Trường phái New York, là một người New York tao nhã, mê say tranh luận về tất cả các khía cạnh của một vấn đề. Ông có lần đã ra tranh cử chức Thị trưởng New York với một chương trình hành động bao gồm cả việc xây dựng các sân chơi cho người lớn. Đối lập với Pollock lầm lì, người gợi nên hình ảnh một chàng chăn bò không hoạt bát, Newman nhanh chóng trở thành một trong những nhà lý luận và người phát ngôn hàng đầu của nhóm.

Newman yêu nghệ thuật một cách say đắm và liên tục cật vấn về sứ mệnh của nó. Mặc dù những bức vẽ thời kì đầu đã để lộ ra kĩ thuật hình họa còn dưới trình độ chuyên gia của ông, nhưng Newman vẫn tin tưởng rằng mình có thể sáng tạo nên một hình ảnh phù hợp với kỉ nguyên mới. Thoạt đầu, thay cho việc thử nghiệm với cây bút vẽ, Newman lại thực hiện bàn bạc tranh luận. Trong năm năm liền, ông tranh cãi, phán bảo, bút chiến ồn ào về những yêu cầu đối với một kiểu nghệ thuật mới. “Vấn đề trung tâm của hội họa,” ông viết, “là chủ đề - vẽ cái gì”. Rồi ông bắt tay vào thử nghiệm với nhiều phong cách khác nhau, tìm kiếm một phong cách có thể diễn đạt được cái nhìn bên trong của ông. Sau một loạt những cố gắng bức bối, cuối cùng Newman đã đưa ra được một kiểu cách vẽ khác biệt, trở nên nổi tiếng với cái tên “Khóa kéo”.

Vir Heroicus Sublimis.jpeg

Hình 17.2. Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis (1950-1951). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, TẶNG PHẨM CỦA ÔNG BÀ BENHELLER

Newman đã phủ toàn bộ những bề mặt lớn với chỉ một màu đồng nhất, cùng tông. Những chỗ gián đoạn duy nhất trong cái trường đơn sắc ấy là một hoặc nhiều dải màu đối lập khác cực kì mảnh, cắt mặt tranh theo chiều thẳng đứng. Không thể xem hoặc phân tích các bức tranh của ông theo các thành tố hình thành nên chúng. Tính nhất thể của chúng, tương tự như các bức họa của Pollock, gợi nên ý tưởng về một trường. Và rồi chúng ta sẽ thấy, tên mà Newman đã đặt cho các bức tranh nổi tiếng của mình - Ngày đầu tiên, Tính nhất thể, Sự sáng tạoVir Heroicus Sublimis (1950-1951) (Hình 17.2) - cũng quan trọng như chính các bức tranh.

Nhìn bằng cặp mắt của một nhà vật lý hiện đại, các bức họa về trường màu sắc khổng lồ của Newman không gì khác hơn là một bản in hình ảnh về các thành tố cơ bản nhất của vũ trụ - các nguyên tử. Newman tự coi mình là “người làm ra biểu tượng” và đưa vào một phong cách vẽ giống như dấu ấn quang phổ của nguyên tử, trong đó nhấn mạnh tính sóng (trường) so với tính hạt (vật thể). Mặc dù không nói ra một cách rõ ràng, nhưng ở một mức độ nào đấy, ông hiểu rằng không gian tĩnh, một quan niệm nghệ thuật chủ chốt đã tồn tại từ thời Hi Lạp cổ đại đến tận thế kỉ hai mươi này, giờ không còn sinh khí nữa, và sức căng co dãn của khái niệm trường cần phải được đưa vào trong tư duy của phương Tây. Có lẽ trực giác đã là động lực cho các bức tranh trừu tượng của ông, với những cái tên thật khiêu khích Cái chết của Euclid (1942) và Vực thẳm Euclid (1942).

Những vạch mảnh chia tách cái trường nền đồng nhất đơn sắc đã có các hệ quả của chúng trong một lĩnh vực mới ra đời của vật lí. Làm việc trong lĩnh vực vũ trụ học, vào những năm 60 của thế kỉ hai mươi các nhà vật lý Steven Weinberg, Roger Penrose và Stephen Hawking dựa trên những phương trình năm 1922 của Alexander Friedmann và giả thuyết “vụ nổ lớn” đầy kịch tính của George-Lemaitre năm 1927, đã đưa ra ý niệm rằng vũ trụ đã hình thành từ một quả cầu lửa khổng lồ mười tám tỉ năm trước đây. Sử dụng các lý thuyết của Einstein và những mô phỏng trên máy tính của mình, họ đã phát hiện ra rằng chính thời gian cũng được tạo ra tại khoảnh khắc nóng bỏng ấy. Quan niệm của các nhà vật lí, cho rằng có một khoảnh khắc trước “thời gian”, một khoảng trống không có “không gian”, và sự xuất hiện đồng thời trong một khoảnh khắc của ánh sáng, không gian, thời gian, năng lượng và vật chất từ một điểm sôi sục nóng bỏng duy nhất, là một trong những khám phá sâu xa vĩ đại nhất của mọi thời đại, ngang hàng cùng với các cuộc cách mạng về trí tuệ/quan niệm của Copernicus, Darwin, Freud và Einstein.

Một trường màu không hình dạng, bị một dải sáng mảnh xé ra là bức tranh ẩn dụ về chính cái thời khắc bình minh của sáng thế, nó nối hình ảnh của Newman với thời điểm ra đời của vũ trụ. Ngày đầu tiên, Sáng thế và Tính duy nhất là những độc đề súc tích; những chân lý nằm bên trong và chúng hài hòa với những hình ảnh của bức tranh. Khởi thủy là Lời, và những lời của Newman đã đồng bộ cùng hình ảnh của ông, và giống như mô hình vũ trụ học của các nhà vật lí, chúng đã xé toang cái nền của tiền-vũ trụ để lấy chỗ cho quả cầu lửa nở bùng ra kinh hoàng, chứa đựng toàn bộ ánh sáng, không gian, thời gian, năng lượng và vật chất. Mô phỏng của các nhà vật lý đã giống đến phát sợ câu chuyện của Sáng thế kí. Tạo ra ánh sáng là hành động đầu tiên của Chúa Trời, Sau đó Người chia đêm ra khỏi ngày (thời gian). Rồi Người tách phần cứng ra khỏi nước và đất (không gian). Người tiếp tục, tạo ra các “vật” trong thế giới (vật chất) và cuối cùng, làm cho chúng chuyển động (năng lượng). Những sự khởi đầu của vũ trụ được mô phỏng bởi máy tính tính ra đã phản ánh y nguyên vũ trụ học của Kinh Thánh.

Sau cuộc hôn phối của cơ học lượng tử với thuyết tương đối hẹp vào những năm 40 của thế kỉ hai mươi, các nhà vật lý lượng tử đã phải khuôn những câu hỏi của mình vào trong bối cảnh của continuum không-thời gian. Để tính toán được quỹ đạo và số phận của các hạt siêu nhỏ, họ phải chỉ ra được vị trí của chúng trong continuum không-thời gian bốn chiều của Minkowski. Nhằm giúp hình dung ra các sự kiện này một cách dễ dàng hơn, Minkowski gợi ý một mô hình gồm hai hình nón ánh sáng đối đỉnh nhau (Hình 17.3), sau này được biết đến là giản đồ không-thời gian.

Cái hình ảnh đầy ý nghĩa này, gợi nhớ đến chiếc đồng hồ cát cổ xưa, bao gồm hai khối hình nón, một lộn ngược, chạm nhau ở chính hai đỉnh của chúng và đều có cạnh nghiêng so với trục của chúng một góc đúng bằng 45 độ[5]. Minkowski đặt cho cái điểm mà hai khối hình nón đó “hôn” nhau một cái tên khá thi vị là ở đây và bây giờ. Ông công nhận rằng không những việc xác định vị trí của một vật thể trong không gian ba chiều là cần thiết, mà việc biết được khi nào vật đó ở đâu trong không gian cũng không kém phần quan trọng. Ở đây và bây giờ là điểm định vị chính xác cái ở đây, vào thời điểm chính xác của hiện tại. Khối hình nón phía dưới là kho chứa của quá khứ, khối hình nón phía trên là vũ đài của tương lai. Mọi vật thể chuyển động qua không gian và thời gian, kể cả con người chúng ta, đều vạch ra một lịch sử độc nhất vô nhị. Minkowski gọi những đường đi ziczac trong không-thời gian qua hai hình nón ánh sáng ấy là những “đường-vũ trụ”.

Thành của hai khối hình nón này được quyết định bởi các tính chất của ánh sáng, bởi vì vận tốc của ánh sáng tạo ra một rào cản, ngăn chặn sự truyền thông tin. Những gì ở bên trong hình nón ánh sáng, vùng mà ở đó các hiệu ứng nhân quả có thể xảy ra, bị tách biệt hoàn toàn với những gì ở bên ngoài, nơi mà những hiệu ứng như vậy về mặt vật lý là không thể có. Có một điều nghịch lý là mặc dù các thành trong mô hình của Minkowski là những hàng rào bằng ánh sáng, nhưng từ phía trong, chúng ta không bao giờ có thể nhìn xuyên qua được các lớp rào chói lọi này; ngược lại, một người quan sát từ bên ngoài lớp thành đó cũng không thể nhìn xuyên thấy chúng ta ở bên trong. Các bức tường ấy, mặc dù có vẻ như được tạo nên từ những tính chất của ánh sáng, nhưng lại đen đục một màu. Đen là màu không nhìn qua được, cũng như không cho ánh sáng xuyên qua hay phản chiếu lại. Với con mắt nhìn của một người quan sát ở bên ngoài, các hình nón ánh sáng chứa thế giới của chúng ta và mọi cái trong đó chỉ hiện ra như một cái đồng hồ cát đen kịt gồm hai hình nón chổng ngược lên nhau.

Tại vị trí ở đây và bây giờ, càng nhìn xa vào hình nón chứa đựng quá khứ, người ta càng thấy nó rộng ra. Một người quan sát có thể biết được nhiều sự kiện hơn trong phần rộng của hình nón đó so với trong phần hẹp của nó, bởi vì ở phần rộng hơn ấy, nhiều thời gian hơn đã trôi qua hơn, giúp cho các thông tin được mang bởi ánh sáng từ các sự kiện ở xa có thế đến được mắt của người quan sát. Tương tự như vậy, thành ánh sáng càng loe xa hơn từ điểm ở đây và bây giờ vào tương lai, thì càng có nhiều sự kiện hơn có khả năng xảy ra. Và tất nhiên, các khả năng nhiều vô tận của tương lai xa xôi sẽ giảm dần đi trong lòng giới hạn hẹp dần xuống phía dưới, bởi vì trong tương lai gần, sẽ tồn tại ít các khả năng hơn so với tương lai xa.

Hinh17 3.jpeg

Hình 17.3. Hình nón ánh sáng của không-thời gian.

Ghi nhớ những thảo luận ở trên trong tâm trí, chúng ta hãy quay trở lại với Barnett Newman và xem xét tác phẩm điêu khắc đen Cột tháp vỡ (1965) (Hình 17.4) của ông, hiện đang nằm trong vườn tượng của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại thành phố New York. Newman, người quan tâm đến việc giới thiệu trở lại khái niệm về cái “siêu phàm” vào nghệ thuật, đã đào sâu tìm tòi trong các thánh thư tôn giáo và bị ảnh hường nặng từ truyền thống huyền bí của phép thuật Do Thái cổ. Trong các bài viết của mình, ông không thể hiện mối quan tâm đến những chi tiết của vật lý mới. Tuy nhiên, một cách không chủ định, ông đã sáng tạo nên một phiên bản nghệ thuật bằng thép của mô hình hai hình nón mà Minkowski nghĩ ra để giúp hình dung được về các vật thể trong continuum không-thời gian.

Tác phẩm điêu khắc của Newman khác về nhiều mặt so với hai hình nón chồng dính lên nhau của Minkowski, mà điểm quan trọng nhất là Newman đặt hai khối hình chóp đối đỉnh nhau, chứ không phải là hai hình nón. Để tạo khối phía dưới, Newman đã dựng một hình chóp đặc, có các mặt bên nghiêng 45 độ so với đáy. Nhưng một hình chóp có mặt bên nghiêng 45 độ so với đáy thì cũng khá gần với một hình nón và do đó vẫn giữ được ý tưởng cơ bản từ mô hình của Minkowski. Thêm vào đó, các kim tự tháp - hình chóp còn lại từ những nền văn minh Ai Cập cổ đại vốn được xây dựng để thường xuyên nhắc nhở về quá khứ và dùng làm lăng mộ. Kim tự tháp là một hình ảnh sơ khai, một kiểu mẫu nguyên thủy, gợi lên khái niệm về quá khứ được bảo tồn. Hình ảnh một con mắt được đặt một cách bí hiểm tại đỉnh kim tự tháp vẫn còn đang tô điểm trên mọi tờ đôla Mĩ. Cái nhìn từ đỉnh một kim tự tháp, giống như vị trí ở đây và bây giờ trong mô hình của Minkowski, đều vươn đến được cả quá khứ lẫn tương lai. Đáng ra cũng nên có một con mắt đặt chính xác tại vị trí ở đây và bây giờ trong mô hình nón ánh sáng của nhà vật lí, bởi vì mô hình ấy nói về ánh sáng được nhìn thấy.

Phần trên của cột tháp Newman có khác so với phần dưới. Nó vẫn bắt đầu bằng một hình chóp, nhưng rồi sau đó đã chuyển thành một khối lăng trụ kéo dài, đầu trên còn nham nhở chưa hoàn thành. Điều này là hoàn toàn xác đáng, bởi tương lai không thể biết được một cách chính xác như quá khứ; nó đã xảy ra đâu. Quá khứ là an toàn, như một diễn viên đã hoàn thành xong phần diễn của mình và có quyền ngồi xuống nghỉ trên một cái bệ chắc chắn của các số liệu đã được ghi chép lại đầy đủ và không thể thay đổi được nữa. Tương lai thì thanh mảnh hơn, và hành động thăng bằng của nó còn mong manh hơn nữa. Nó trải ra mất hút về một kết cục chưa biết được, về phương diện này, bức tượng đầy hấp dẫn của Newman phù hợp hoàn toàn như một ẩn dụ, khi đem so nó với mô hình thị giác quan trọng nhất của vật lý cao cấp về continuum không-thời gian.

Các nhà vật lý gọi bất kì thứ gì nằm phía bên ngoài thành của hai khối hình nón ánh sáng ấy là ??ở đâu đó khác??. Khung hai dấu hỏi thể hiện sự lạ lùng của khái niệm này. Lí do của việc thẳng thắn công nhận không biết gì, chính là vì vận tốc ánh sáng đã áp đặt những hạn chế đối với sự truyền thông tin. Chúng ta không thể nói được gì về những cái đang tồn tại ở bên ngoài cái nhà tù pha lê hình nón làm bằng ánh sáng kia của chúng ta. Bên ngoài cái vùng trong tràn trề ánh sáng của hình nón là một nơi bí ẩn, tối đen, mờ mịt như quê hương của những người Cimmeri huyền thoại, được nhắc đến trong trường ca Iliad. Cái vùng phù du được gọi là ??ở đâu đó khác?? ấy đã trở thành một miền terra incognita[6] đối với nhà vẽ bản dồ vũ trụ học hiện đại.

Nếu người quan sát ngẩng lên nhìn bầu trời, thì anh ta có thể ít nhiều có khái niệm về cái miền ??ở đâu đó khác?? không bao giờ tới được ấy. Mặt trời cách trái đất 150 triệu kilomet. Sau khi được hình thành, từ bề mặt của mặt trời, ánh sáng phải đi chặng đường dài đó mất tám phút thì mới chạm được tới mặt đất. Trong một ngày nắng đẹp bất kì nào nó, một cái liếc mắt lên mặt trời sẽ báo cho ta biết trạng thái của mặt trời đã tồn tại ở tám phút trước đây. Nếu như do một tai nạn, mà khả năng xảy ra là rất xa xôi, mặt trời đột nhiên nổ tan tành thành muôn ngàn mảnh lửa nhỏ bởi một phản ứng hạt nhân nào đó trong lòng nó bỗng dưng trục trặc, thì biến cố đại họa này chỉ được chúng ta biết đến đúng tám phút sau dó, vì không có thông tin nào được truyền đi nhanh hơn vận tốc của ánh sáng. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi này, mặt trời nổ tan là một sự kiện đã xảy ra ở vùng ??ở đâu đó khác??. Chỉ sau khi đã vượt qua quãng thời gian cần thiết, thì cái thảm họa này mới ra khỏi vùng này và đi vào hình nón ánh sáng của chúng ta, xuyên vào cái ở đây và bây giờ của mọi cư dân trên hành tinh này với những hậu quả tàn phá tan hoang của nó.

Khái niệm ??ở đâu đó khác?? còn thể hiện ở một phạm vi hoành tráng hơn mỗi khi ta ngước mắt lên nhìn bầu trời đêm. Ánh sáng sao rơi xuống lọt vào hai con ngươi mắt ta đã phải hoàn thành một chặng đường đi không phải tính bằng từng phút, mà bằng thiên niên kỉ. Trong cái hệ quy chiếu không- thời gian của chúng ta, ánh sáng của một ngôi sao cách chúng ta một triệu năm ánh sáng sẽ phải cần một triệu năm để vượt qua không gian tới được trái đất. Điều này có nghĩa rằng mặc dầu ta có thể đang say ngắm ánh sáng của nó ở đây và bây giờ, nhưng có thể chính ngôi sao đó đã tắt, bởi cái người đưa tin về sự tồn tại của nó cho ta đã phải bắt đầu chặng hành trình từ một triệu năm về trước. Khi ngắm nhìn các ngôi sao ở những khoảng cách mênh mông của vũ trụ, chúng ta không những chỉ nhìn sâu vào không gian thăm thẳm của nó, mà còn đang nhìn ngược về thời gian quá khứ rất xa xưa.

Newman-63-67-BrknOblsk-M.jpeg

Hình 17.4. Barnett Newman, Cột tháp vỡ (1965), BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, QUÀ TẶNG CỦA MỘT NGƯỜI ẨN DANH

Sáng tạo của Newman, đặt ở giữa khu Manhattan, chỉ cách một cột tháp khác ít được biết đến hơn có non hai cây số. Cột tháp ấy, đứng trong Công viên Trung tâm, được gọi là Cây kim của Cleopatra. Những chữ tượng hình khắc trên nó đã bị bụi bẩn che phủ, đường-vũ trụ trong không-thời gian của nó đã bị lạc mất trong khung cảnh ngoại lai của vị trí bây giờ, đã làm lu mờ quá khứ của nó. Cột tháp này vốn một thời đã từng cùng với cột tháp nữa làm thành một cặp. Từ thế kỉ mười lăm trước CN, chúng đã đứng trong sân Đền Tum ở thành phố Heliopolis của Ai Cập cổ đại, cách nhau gần ba chục thước. Vào ngày hạ chí, ngày dài nhất của một năm, những tia nắng đầu tiên của bình minh dóng thẳng hàng với đỉnh của hai cột tháp này rồi xuyên sâu vào bóng tối của chính điện bên trong Đền. Khoảnh khắc duy nhất tại thời điểm bắt đầu cái ngày duy nhất này chính là khoảnh khắc duy nhất trong năm mà ánh sáng lọt được vào thâm cung thiêng liêng của ngôi đền đặt ở thành phố của mặt trời[7].

Sau khi đã đứng nghiêm, gác đường đi của ánh sáng từ mặt trời trong cái ngày đặc biệt ấy suốt hơn ba ngàn năm trăm năm, hai cây cột tháp bị tách ra và được các phó vương Ai Cập đem làm quà tặng hai chính phủ Anh Mĩ vào những năm 80 của thế kỉ mười chín. Cây thứ hai trong cặp cột tháp hiện đang được đặt bên bờ sông Thames ở London. Câu chuyện của hai cột tháp này, mà các vị trí nguvên thủy của chúng đã xác định một khoảnh khắc chính xác của thời gian, là tiếng vọng từ thời cổ xưa đối với ý tưởng sâu sắc của Minkowski về tương lai. Tác phẩm Cột tháp vỡ của Newman cũng gợi nhớ về hai người lính gác ấy của thời gian và không gian.

Chú thích

  1. Nguyên văn déjà vu (tiếng Pháp): Đã từng nhìn thấy. - ND
  2. Nguyên văn Gotterdammerung (tiếng Đức), "Buổi hoàng hôn của các thần", lấy từ tên vở nhạc kịch cuối cùng trong bộ bốn tác phẩm của Richard Wagner (công diễn năm 1876), bắt nguồn từ huyền thoại Bắc Âu về cuộc chiến tranh đã được tiên báo giữa các thần, dẫn đến sự hủy diệt cả thế giới. - ND
  3. Bhagavad Gita: "Chí Tôn ca", một văn bản tiếng Phạn cổ (khoảng năm 500 đến năm 50 trước CN), và cũng là một phần của trường ca Mahabharata, miêu tả cuộc trò chuyện của Krishna, chúa tể các thần, với hoàng từ Arjuna về nghĩa vụ của người chiến binh, hoàng tử và thế giới trước trận từ chiến Kurukshetra. - ND
  4. Nguyên văn Jack the Dripper (tiếng Anh), một lối chơi chữ của tờ Time: Nhại âm theo biệt hiệu "Jack the Ripper" (Jack Cắt cổ) mà báo chí gán cho một tên tội phạm bí ẩn, gây ra một loạt vụ giết người ở một số khu nghèo khổ tại London vào khoảng năm 1888. – ND
  5. Vào thế kỉ thứ sáu trưởc CN, Anaximander đã thiết lập ra một mô hình tương tự để thể hiện thế giới và tất cả những gì ở trong đó. Ông coi thế giới bao gồm hai khối hình nón lồng vào nhau, đỉnh của khối này chính là tâm của đáy khối kia.
  6. Terra incognita (tiếng Latin): Miền đất không được biết đến, chưa được thăm dò. - ND
  7. Nguyên văn heliopolis: có gốc từ tiếng Hi Lạp helios "mặt trời", polis "thành phố". - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!