Nghệ thuật nguyên thủy, không gian phi Euclid

Tôi là người nguyên thủy của cái con đường mà tôi đã khám phá ra.

Paul Cézanne

Chương 11: NGHỆ THUẬT NGUYÊN THỦY / KHÔNG GIAN PHI EUCLID

“Nguyên thủy” là một từ mang các ý miệt thị ở trong nhiều giới khác nhau; nhưng trong thế giới nghệ thuật, nó lại chỉ một phong cách hay một thái độ rất đặc thù và tôi sẽ dùng thuật ngữ này với ý nghĩa ấy đối với toàn bộ cuốn sách. Người nguyên thủy là một người nào đó thuộc về một xã hội chưa có chữ viết. Nghệ thuật nguyên thủy, nói theo nghĩa rộng, là nghệ thuật ra đời từ xã hội ấy hay đại diện cho xã hội ấy, nơi mà các từ ngữ được nhìn thấy qua văn tự vẫn chưa lật đổ sự ưu việt của ý nghĩa nghe qua lời nói.

Nghệ thuật nguyên thủy khác truyền thống nghệ thuật hàn lâm phương Tây chủ yếu ở chỗ người nghệ sĩ bộ lạc này không tìm kiếm việc làm sao cho “phù hợp” với hiện thực nhiều bằng việc “tạo ra” nó. Sự khác biệt này, theo diễn giải chi tiết của Ernst Gombrich, đã khiến cho các nghệ sĩ nguyên thủy sáng tạo nên những tác phẩm phù hợp với những cái nhìn bên trong, hơn là với các biểu hiện bên ngoài. Làm như vậy, các nghệ sĩ nguyên thủy đã đối lập trực tiếp với cả Plato lẫn Aristotle - những người đã tin rằng điệp màu với thiên nhiên, bắt chước thiên nhiên là một động lực bẩm sinh của bản tính con người.

Giống như thế giới quan của trẻ thơ, thế giới quan của người nguyên thủy khác cơ bản với thế giới quan kiểu Newton. Chẳng hạn, chủ nghĩa nguyên thủy không tách bạch thời gian riêng và không gian “thật” của thế giới khách quan với cái nhìn bên trong đầy chất thi ca huyền thoại của người nghệ sĩ. Hơn thế nữa, các xã hội nguyên thủy còn gán cho nhiều đối tượng nghệ thuật những quyền năng thần kì. Sự tương đồng giữa thế giới quan của trẻ thơ và của người nguyên thủy làm cho người ta có thể nói được một cách hơi ngoa ngôn rằng “Tập hợp bằng hữu của trẻ con toàn thế giới chính là cái tập hợp lớn nhất của các bộ tộc nguyên thủy, và chỉ có nó mới không có dấu hiệu gì là tàn lụi di”.

Bởi vì các khái niệm của người nguyên thủy về không gian, thời gian và ánh sáng đều khác hẳn với hệ thống của Newton, nên nghệ thuật bộ lạc đã chứa đựng những méo mó mà theo các tiêu chuẩn của nghệ thuật hàn lâm thì không thể nào chấp nhận được. Trả lời cho câu hỏi hoa mĩ của Plato “Phải chăng sự xấu xí không là cái gì khác hơn là việc thiếu chừng mực?”, nhà nhân loại học Edmund Snow Carpenter đã đặt ý niệm của người Eskimo chưa có chữ viết trong sự tương phản với ý niệm của Euclid và Plato vẻ không gian:

“Tôi chưa hề biết một ví dụ nào về một người Aivilik miêu tả không gian chủ yếu bằng các từ ngữ thị giác. Họ không coi không gian là tĩnh, và vì thế, có thể đo được. Do đó, họ không có các đơn vị chính thức để đo không gian, cũng như họ không có các đơn vị thống nhất để đo thời gian. Người thợ khắc thản nhiên không đếm xỉa đến những đòi hỏi của con mắt thị giác, anh ta để từng miếng tự lấp đầy không gian của nó, tạo nên thế giới riêng cho nó, không liên hệ với cái nền phía sau hay bất kì cái gì bên ngoài nó… Có thể nghe thấy hay nhìn thấy tác phẩm nghệ thuật rất rõ từ bất kì hướng nào… Trong truyền thống thể hiện bằng lời, người kể chuyện huyền thoại nói theo tư cách số nhiều với số nhiều, chứ không phải cá nhân với cá nhân”.

Carpenter kể một câu chuyện nêu bật sự xung đột giữa các khái niệm của người phương Tây và người Aivilik về không gian. Dân Eskimo dán lên vòm mái lều băng của mình những bức ảnh xé ra từ tạp chí, để ngăn cho băng bớt nhỏ nước xuống. Họ ngỡ ngàng khi thấy các du khách phương Tây cố hết sức để ngắm các bức ảnh ấy “cho đúng chiều trên dưới”. Người Eskimo thấy thật thú vị nhìn khi đám “da trắng” cứ phải vươn cổ ra và vặn hết cả người để xem các bức tranh theo “phối cảnh đúng” của chúng. Đối với người nguyên thủy, những người không hề được biết rằng có một cách thức “đúng đắn” để nhìn sự vật, thì hành vi như thế thật không thể giải thích nổi. Định hướng không gian theo kiểu đa chiều đã khích lệ người Eskimo, sau khi đã vẽ hoặc khắc hết một mặt của tấm gỗ, tiếp tục vượt qua mép sang mặt bên kia. Không chấp nhận ý tưởng có một vị trí ưu tiên dành cho người quan sát, các họa sĩ bộ lạc đã không hề phát minh ra phép phối cảnh.

Tôn sùng tính toàn thể cũng chính là lý do mà nhiều dân tộc không có chữ viết đã gặp phải khó khăn khi “đọc” một bức ảnh hay giải mã một tác phẩm hội họa ảo giác. Chúng ta, thành viên của những xã hội có văn tự, khi học cách đọc một trang in, đã biết “đặt cố định” mắt nhìn của mình hơi cách xa ở phía trước trang giấy. Với kĩ năng hình thành nên do luyện tập ấy, chúng ta không những chỉ đọc được trang giấy in chữ mà còn có thể “nhìn” được các bức tranh vẽ theo phối cảnh. Bằng cách đặt tiêu điểm của mắt ta ở một chỗ nào đó trước bức họa, chúng ta đã có thể nhìn thấy các ảo ảnh nổi do phối cảnh tạo nên, nếu không như thế, thì bức tranh chỉ còn là một miếng vải nhòe nhoẹt các mảng màu lẫn lộn vào nhau. Nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Erwin Panofsky đã khái quát hóa đặc điểm của phép phối cảnh, coi nó chỉ là một quy ước trong số các khả năng có thể. Ông nói chúng ta nghĩ rằng thế giới được sắp đặt theo phối cảnh, bởi vì chúng ta đã học được cách nhìn theo phối cảnh. Marshall McLuhan đã để ý thấy hiện tượng như sau:

“Sinh viên người Nigieria tại các trường đại học Mĩ đôi khi được yêu cầu thực hiện việc xác định các mối quan hệ về không gian. Đối mặt với các vật thể đặt trong nắng, họ thường không thể chỉ ra được bóng của chúng sẽ đổ về hướng nào, bởi vì làm thế thì phải biết hình dung ra phối cảnh ba chiều. Mặt trời, các vật thể và người quan sát đã được nhận biết riêng biệt với nhau và được xem là độc lập với nhau… Đối với dân bản xứ, không gian là một thứ không đồng chất và không chứa đựng các vật thể. Mỗi một vật tạo nên một không gian riêng của nó. Người bản xứ ngày nay vẫn nghĩ như vậy (và nhà vật lý hiện đại cũng quan niệm không kém gì như vậy)”.

Trong các giới nghệ thuật và tâm lý học vẫn đang còn tồn tại một cuộc tranh luận sôi nổi về vấn đề có thực là thế giới tồn tại theo phối cảnh, hay là do chúng ta đã học được lối nhìn thế giới theo cái kiểu đặc biệt như vậy. Tuy nhiên, chính việc công nhận rằng không phải ai cũng có thể “nhìn” thế giới theo phối cảnh đã phủ bóng nghi ngờ lên “chân lí” của niềm tin của chúng ta về không gian Euclid, coi nó là kiểu không gian duy nhất mà ta có thể hình dung ra.

Các khái niệm của người nguyên thủy về không gian cũng như thời gian đều khác so với những khái niệm được phát triển ở châu Âu. Bất kì một ai đã từng học một thứ tiếng châu Âu đều biết rằng việc chia động từ, cái khu rừng rậm phức tạp của thức giả định thời hiện tại, hiện tại hoàn thành, tương lai là phần khó nhất trong một ngôn ngữ. Diễn đạt được vị trí chính xác mà một hành động xảy ra trong thời gian đã là một ám ảnh xuyên suốt toàn bộ các ngôn ngữ hệ Roman. Rồi hãy xem. Benjamin Lee Whorf ngỡ ngàng phát hiện ra rằng một bộ tộc da đỏ vùng Tây Nam đã tạo ra một loại ngôn ngữ không có bóng dáng các thì quá khứ, hiện tại và tương lai:

“Ngôn ngữ của người Hopi không hề chứa đựng cái gì ngụ ý “thời gian”, cả minh định lẫn mặc định. Cùng lúc ấy, (nó) lại có thể bao gồm hết và miêu tả một cách chính xác, theo ý nghĩa thực dụng hay vận hành, toàn bộ các hiện tượng quan sát được của vũ trụ này… Giống như việc có thể có nhiều loại hình học khác với hình học Euclid (sic) và đều diễn tả một cách hoàn thiện như nhau về kết cấu của không gian, thì cũng có thể có nhiều kiểu miêu tả khác nhau về Vũ trụ, tất cả đều có giá trị, đều không chứa đựng những quan niệm đối lập quen thuộc của chúng ta về không gian và thời gian. Quan điểm theo thuyết tương đối của vật lý hiện đại là một trong những cái nhìn ấy, được hình thành từ suy luận toán học. Tiếng Weltanschauung của người Hopi lại là một cách nhìn nữa trong số đó, một cái nhìn khác hẳn, phi toán học và mang tính ngôn ngữ”.

Tương tự như vậy, thổ dân Australia không kỉ niệm ngày sinh của mình, bởi vì không một ai trong các nền văn hóa bộ tộc ấy lại hình dung nổi rằng thời gian có thể đo đạc và phân chia được, vì thế “sinh nhật” chả mang ý nghĩa gì.

Nghệ thuật nguyên thủy thể hiện đúng những thái độ như vậy về thời gian và không gian. Chẳng hạn như người Hopi, họ đã sáng tạo ra những bức tranh cát bằng cách cẩn thận để cho các hạt cát nhiều màu khác nhau chảy qua kẽ tay, tương tự như hoạt động của đồng hồ cát, trong khi đi vòng quanh khoảnh đất đã vạch ra để vẽ nên tranh. Các tác phẩm trên đất ấy của họ không hề có định hướng không gian, như trong truyền thống phương Tây khi một họa sĩ căng tấm vải trên giá vẽ và xác định các phương trên dưới, trái-phải bằng đường chì vẽ phác đầu tiên. Nghệ sĩ Hopi, bằng việc tiếp cận tác phẩm của mình từ một hướng bất kì và từ mọi hướng, đã đánh bại các cố gắng của phương Tây nhằm định hướng cho nghệ thuật trên không gian mặt phẳng kiểu Euclid. Hơn thế nữa, vì ngọn gió ngày mai sẽ làm thay đổi hoặc thổi bay bức tranh, tác phẩm hội họa chỉ tồn tại ở thời khắc này và nói chung là không thể lưu giữ được cho hậu thế. Sự tồn tại của nó theo nghĩa đen là không có tương lai.

Ở nơi khác trong thế giới nghệ thuật nguyên thủy, những phong cách thường thấy nhất là các hình dạng bị bóp dài ra, đường cong được chuộng hơn đường thẳng, thiếu phối cảnh và không có bóng của vật thể. Nghệ thuật nguyên thủy dường như không có mối quan tâm đeo đẳng ám ảnh mong ghi chép lại theo trật tự thời gian các sự kiện trong quá khứ, là cái thể hiện rõ trong nghệ thuật phương Tây. Về cốt lõi, mỗi một tác phẩm nghệ thuật nguyên thủy là phi thời gian. Những tính chất này, điển hình cho continuum không-thời gian của Minkowski chứ không phải là vũ trụ của Newton hay Kant, là tương đồng với những khía cạnh của thế giới thị giác khi được nhìn bởi bất kì ai đó chuyển động với các vận tốc tương đối tính.

Bắt đầu từ thời Phục hưng, mỗi khi văn minh phương Tây “phát hiện” ra các nền văn hóa nguyên thủy, thì nó lại nhìn nhận các nền văn hóa này một cách khinh thị. “Đám mọi rợ” - những người không phải da trắng, không biết chữ được gọi như vậy - bị các nhà thám hiểm châu Âu coi như trẻ con và kém tiến hóa hơn so với họ - hình thái phát triển cao của loài người. Một số triết gia và nhà xã hội học hay chữ như Giambattista Vico, Auguste Comte và gần đây hơn là Lucien Lévi-Bruhl đã làm phức tạp thêm định kiến này, họ quả quyết rằng các hoạt động trí óc của “đám mọi rợ” này là thấp kém hơn những người da trắng “văn minh”. Tuy nhiên, không một ai trong số các tác giả này lại biết rằng không gian và thời gian theo khái niệm của người nguyên thủy hóa ra còn phù hợp với không-thời gian và hình học phi Euclid hơn nhiều so với những ý niệm được coi là tiên tiến của người châu Âu da trắng.

640px-JEAN LOUIS THEODORE GERICAULT - La Balsa de la Medusa (Museo del Louvre, 1818-19).jpeg

Hình 11.1. Théodore Géricault, Chiếc bè Medusa (1818). BẢO TÀNG D’ORSAY, PARIS

Năm 1818, họa sĩ Théodore Géricault là một trong những người châu Âu đầu tiên công nhận sức sống tràn trề tiềm tàng trong mẫu hình của người nguyên thủy, thể hiện qua bức tranh Chiếc bè Medusa (Hình 11.1) thuộc giai đoạn lãng mạn của ông. Trong phong cách hoành tráng điển hình của các bức họa lịch sử, Géricault miêu tả quang cảnh một thảm kịch hàng hải đã xảy ra. Một nhóm các thủy thủ còn sống sót, nổi vật vờ trên chiếc bè làm tạm, được cứu thoát sau một chặng dài gian truân, khi nhiều người khác đã mất mạng trên biển. Theo mắt nhìn của họa sĩ, chính những người da trắng là những người đang hấp hối và là những kẻ đã buông xuôi mọi hi vọng. Đối lập với họ, một người da đen ở góc trên bên phải bức tranh đã phát hiện thấy con tàu cứu nạn và chỉ một mình anh ta cố sức vẫy khăn ra hiệu cho nó. Géricault đã ngụ ý một cách bí hiểm và đầy biểu tượng về tầm quan trọng của người nguyên thủy. Dường như bằng một cách nào đó, ông biết được rằng để cho tâm thế phương Tây thoát ra khỏi sự mê hoặc đầy ép buộc của các góc vuông, bảng chữ cái và logic, nó cần phải được giải cứu bởi “đám mọi rợ”, những người đã không đồng hóa vào mình ba cái kết cấu trí tuệ đó.

Vào những năm 80 của thế kỉ mười chín, dường như hoàn thiện thêm trực giác của Géricault, Paul Gauguin bắt đầu thực hiện việc hòa trộn vương quốc nguyên thủy tràn trề sức sống với cái thế giới cứng nhắc hơn, nặng trĩu quy tắc của nghệ thuật hàn lâm Pháp. Mẹ của Gauguin là một người da đỏ Peru và ông cảm thấy những tinh thần duy linh, di sản của bà, đang rần rật chạy trong các huyết quản mình. Ông không được học hành chính thống về nghệ thuật, và vì thế càng có ít cái để phải quên đi.

By-the-sea-1892.jpeg

Hình 11.2. Paul Gauguin, Ở bên biển (1892), PHÒNG TRANH NGHỆ THUẬT QUỐC GIA, WASHINGTON DC BỘ SƯU TẬP CỦA CHESTER DALE

Gauguin đã từng không đếm xỉa đến các quy tắc xơ cứng của nghệ thuật kinh viện ngay trước cả khi di cư đến Tahiti năm 1891. Nhưng khi được chuyển dịch cả trong thời gian lẫn địa điểm sống, ông đã quẳng đi tất cả những gì mà ông coi là xiềng xích của quy ước châu Âu. Thay vào đó, sử dụng một phong cách rất giống với nghệ thuật nguyên thủy của mảnh đất đang cưu mang mình, Gauguin đã kết hợp phép phối cảnh tối giản, màu sắc rực rỡ ngẫu hứng và chủ đề ngoại lai kì lạ để tạo ra một phong cách tổng hợp mang tính trang trí và tràn trề sức sống như trong bức Fatala te Miti (Ở bên biển) (1892) (Hình 11.2). Các tác phẩm hội họa của ông có một vẻ tươi mới mà những cuộc triển lãm tại các salon hàn lâm chính thức không thể có được. Bằng việc để cho mỗi một nhân vật lấp đầy không gian của mình, Gauguin đã tìm gặp được cái chân lý mà sau này Cézanne sẽ khảo sát kĩ càng hơn - đó là việc không gian tương tác với vật chất. Hầu hết các nhà phê bình nghệ thuật đều phản ứng lại một cách thù địch với tranh của Gauguin. Nhưng chính Gauguin đã nhìn thấy trước sự giảm giá trị của không gian đồng nhất, thời gian tuyến tính và ánh sáng tương đối - là những thứ mà sau một thế hệ nữa, Einstein sẽ hình thức hóa thành các phương trình.

Henri Rousseau, người nghệ sĩ nguyên thủy-trẻ thơ điển hình, đã thường xuyên sử dụng các chủ đề này. Trong tác phẩm Người dụ rắn (1907) (Hình 113), một người nguyên thủy đứng đơn độc thổi ống sáo bằng sậy kiểu của thần Dionysus[1]. Đối với những người đồng điệu, sự hiện diện của anh ta và giai điệu lạ lùng của anh ta đã tiên báo sự biến đổi trong tư tưởng phương Tây. Chúng ta gần như nghe ra được điệp khúc văng vẳng ma mị, cái sẽ trở thành chủ đề lặp đi lặp lại trong khúc dạo đầu của thế kỉ hai mươi.

Mặc dù đã có những cuộc tấn công đầu tiên ấy của các nghệ sĩ nguyên thủy vào các bức tường của thành thị, nhưng người có công lớn nhất trong việc phục dựng các giá trị của nghệ thuật nguyên thủy là họa sĩ trẻ Pablo Picasso. Năm 1907, khi đang tham quan một cuộc triển lãm các mặt nạ hành lễ châu Phi và các đồ tạo tác bộ lạc khác tại Bảo tàng Trocadero ở Paris, Picasso đột nhiên như bị nhập đồng. Những gì nhìn thấy khiến ông run bắn người như phát sốt. Ông vội vã quay lại xưởng vẽ và bắt đầu thử nghiệm với các hình dạng theo phong cách nguyên thủy, vứt bỏ hết các tiêu chí nhân diện học của Hi Lạp cổ điển. Thay vào đó, ông miêu tả các bộ mặt là tổ hợp của những mặt phẳng rộng đan chéo vào với nhau. Cùng với người bạn thân và đồng sự của mình là Georges Braque, Picasso đã sáng tạo nên chủ nghĩa Lập thể, một trào lưu nghệ thuật mới, cấp tiến nhất kể từ cuộc cách mạng của Giotto năm trăm năm về trước.

The-snake-charmer.jpeg

Hình 11.3. Henri Rousseau, Người dụ rắn (1907). BẢO TÀNG D’ORSAY, PARIS

Tác phẩm Lập thể lớn đầu tiên của Picasso là cái nhìn gây tranh cãi về đàn bà và sự xử lý khá hỗn độn về không gian mang tên Các cô nàng ở Avignon (1907) (Hình 11.4). Kinh sợ trước sự “xấu xí” của bức họa này, Braque sau đó có tuyên bố rằng trong thời kì thai nghén ra nó, Picasso đã “uống dầu thông và khạc ra lửa”. Do những thông điệp lập thể của nó, các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật xem tác phẩm này là một trong những bức họa có ảnh hưởng suốt cả thế kỉ hai mươi. Picasso bắt đầu vẽ bức tranh sau bài báo công bố năm 1905 của Einstein và trước năm 1908 khi Minkowski phát biểu về continuum không-thời gian.

PabloPicasso-Les-Demoiselles-dAvignon-1907.jpeg

Hình 11.4. Pablo Picasso, Các cô nàng ở Avignon (1907). BỘ SƯU TẬP CỦA BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK

Tầm quan trọng của chủ nghĩa Lập thể sẽ được nói đầy đủ hơn ở Chương 14, nhưng tại đây, cũng sẽ là thỏa đáng khi ghi nhận rằng cốt lõi của phong cách này nằm ở những quan niệm có tính cách mạng của nó về không gian và thời gian. Điểm xuất phát chủ yếu của nó là việc sử dụng những hình dạng chưa bị nền văn minh phương Tây làm hoen ố, những hình dạng bắt nguồn từ vùng đồng cỏ Serengeti[2] hơn là từ các xưởng vẽ Paris. Ngẫm lại, việc sử dụng các chủ đề nguyên thủy có vẻ như là một nhu cầu tất yếu của nghệ thuật, một ngọn giáo - nếu như ta thích ví von - mà Picasso đã phóng đi trong cuộc tấn công mở đầu của ông vào cái thành trì tường cao hào sâu của phép phối cảnh và thuyết nhân quả. Umberto Boccioni, họa sĩ Vị lai người Italia, đã tóm tắt cảm giác của các nghệ sĩ của thế kỉ mới này khi ông tuyên bố vào năm 1919: “Chúng ta là những người nguyên thủy của một nền văn hóa chưa được biết đến”.

Để có thể hiểu được những khái niệm ghê gớm của vật lý mới, việc cần thiết đầu tiên là phải từ bỏ niềm tin cho rằng không gian tuyến tính liên tục kiểu Euclid là nền tảng của thế giới khách quan; thời gian là một dòng chảy không ngừng nghỉ ở bên ngoài mọi hoạt động của Con người; quy luật nhân quả là mối nối giữa những mắt xích, liên kết các sự kiện mà chúng ta chứng kiến; và thế giới tồn tại trên các mặt ghép của cái lưới phối cảnh. Tất cả những niềm tin khắc sâu trong tâm trí ấy đã trở thành một phần của mẫu hình quy chuẩn của thế kỉ mười chín cũng như chúng là một phần mẫu hình của chúng ta. Tuy nhiên, chúng lại không tích hợp với cái chiều kích cao hơn tiếp theo của không-thời gian hay của những phương diện trái logic trong cơ học lượng tử.

Người nghệ sĩ phương Tây đã phát hiện ra một cách nhìn mới về thế giới qua cặp mắt của các nghệ sĩ châu Phi và châu Đại Dương trước khi vật lý học bắt đầu hiểu được mối gắn kết chung giữa nó và một thế giới quan đã được diễn tả từ lâu trong các nền văn hóa bộ tộc. Nhà nhân loại học Waldeman Bogoras viết: “Theo một cách nào đó, người ta có thể nói rằng các ý niệm của vật lý hiện đại về không gian và thời gian, khi được khoác cái áo hình thức tâm linh cụ thể, thì lại có vẻ như thuộc về thầy mo”. Hẳn là các thầy mo của những nền văn hóa bộ tộc không có chữ viết sẽ rất thú vị khi phát hiện ra rằng những ý niệm của họ về thực tại lại có nhiều điểm chung với vật lý hiện đại hơn so với quan điểm của một nhà khoa học thế kỉ mười chín.

Chú thích

  1. Dionysus (theo thần thoại Hi Lạp): Thần của rượu vang, cây quả, tiệc tùng. - ND
  2. Serengeti: Vùng đồng cỏ bắc Tanzania, giáp Kenia và hồ Victoria, khu bảo tồn thiên nhiên nổi tiếng, di sản thế giới được UNESCO công nhận năm 1981. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!