Khối lượng điêu khắc, không thời gian bị uốn cong

Trong suốt nhiều thế kỉ, cả khoa học và nghệ thuật đã hình thành nên một thứ ngôn ngữ con người mà dùng nó, chúng ta có thể nói được về những phần xa xôi hơn của thực tại; các hệ thống khái niệm chặt chẽ cũng như những phong cách nghệ thuật khác nhau chính là các từ huy nhóm từ khác nhau của ngôn ngữ.

Werner Heisenberg

Sau cái này, tất cả chúng ta đều sẽ phải sống khác đi một chút.

Rainer Maria Rike, khi xem tác phẩm điêu khắc Chìm trong không gian (1919) của Constantin Brâncuși

Chương 24: KHỐI LƯỢNG ĐIÊU KHẮC / KHÔNG THỜI GIAN BỊ UỐN CONG

Trước khi các nhà vật lý hoàn toàn công nhận khái niệm cho rằng lỗ đen thực sự tồn tại, thì một nhóm nhỏ có chọn lọc của các nghệ sĩ, trong đó có Kazimir Malevich, Pierre Soulages, Franz Kiline, Robert Motherwell, Yves Klein và Robert Rauschenberg bắt đầu khám phá khả năng tạo ra những tác phẩm hội họa trừu tượng hoàn toàn không hình ảnh, không màu sắc, thậm chí không ánh sáng. Mỗi người trong số họ đã sáng tác ít nhất một bức tranh hoàn toàn màu đen. Ad Reinhardt, một nghệ sĩ New York những năm 60 của thế kỉ hai mươi và là kẻ đáng ghét nhất[1] trong nghệ thuật hiện đại, đã tìm thấy trong hội họa toàn màu đen lời ẩn dụ hoàn thiện nhất cho tuyên bố cuối cùng về hiện thực. Từ đó trở đi, ông không bao giờ rời xa phong cách này nữa, liên tục lặp đi lặp lại kiểu vẽ này cho đến tận cuối đời mình.

Đối với Rembrandt, nền tranh đen tuyền nói lên mọi điều cần nói bởi vì nó đã chẳng nói gì cả. Ông viết trong cuốn Nghệ thuật là Nghệ thuật của mình:

“Một khung vải vuông (trung tính, vô hình thù), rộng mét rưỡi, cao mét rưỡi, cao như chiều cao một con người, rộng bằng chiều rộng hai tay người dang ngang (không lớn, không nhỏ, không kích cỡ), bị chia cắt ra làm ba (không bố cục), một hình thức nằm ngang phủ định một hình thức thẳng đứng (không hình dạng, không đỉnh, không đáy, vô phương hướng), ba (hơn hoặc kém) màu tối (không ánh sáng) không tương phản (không màu sắc), nét bút vẽ ấn mạnh để xóa nhòe đường bút vẽ, một bề mặt màu bôi quệt tự do, mờ xỉn, phẳng lì (không bóng, không nổi gân, không theo đường thẳng, không có viền rõ, không có viền nhòa), không phản ánh môi trường chung quanh nó - một bức họa thuần túy, trừu tượng, phi khách quan, phi thời gian, phi quan hệ, bất biến, bất quan tâm - một vật thể tự ý thức (không phải vô ý thức), lý tưởng, siêu việt, không biết gì khác ngoài nghệ thuật (tuyệt đối không phản nghệ thuật)”.

Các bức tranh của Reinhardt đã phủ nhận bức họa nổi tiếng của Leonardo tôn vinh ý tưởng con người là thước đo của tất cả (Hình 4,4). Kích thước các cạnh hình vuông và đường kính của vòng tròn trong bức họa của Leonardo đều dài đúng một mét rưỡi như nhau. Reinhardt đã miêu tả quá trình tiến đến các bức họa hình vuông đen của mình là một quá trình tìm kiếm một hình ảnh tương tự như hình tượng về Phật, mà ông đã có lần gọi là “vô sinh khí, vô thời gian, vô phong cách, bất sinh, bất tử, bất tận”.

Phê bình nền nghệ thuật của thời đại mình, nhà văn người Anh đầu thế kỉ hai mươi là G.K. Chesterton đã than thở: “Thoạt đầu tiên, có nghệ thuật vì Chúa, rồi đến thời kì Phục hưng, có nghệ thuật vì con người. Bắt đầu từ chủ nghĩa Ấn tượng, nghệ thuật vì nghệ thuật. Giờ đây, thật không may, vì Chúa, chúng ta lại không có nghệ thuật gì nữa cả!”. Người ta chỉ có thể phỏng đoán được phản ứng của Chesterton, nếu như ông còn sống đủ lâu để có thể tham dự một buổi khai trương phòng triển lãm tranh của Reinhardt. Ở đó, kín mọi bức tường là la liệt những bức tranh đen tuyền giống hệt nhau. Reinhardt, quá quen với những lời chỉ trích của các nhà phê bình, chỉ đáp lời họ một cách bí hiểm: “Xem tranh xem ra cũng không đơn giản như nó nhìn”.

Giống như những lỗ đen trong vũ trụ, các bức tranh đen tuyền của Reinhardt chứa đựng mọi thứ - không gian, thời gian, năng lượng, vật chất, ánh sáng - tuy nhiên nó lại cũng không chứa một thứ gì cả. Bất chấp sự phủ định tàn nhẫn về bất kì một hình ảnh nào tiềm tàng trong các tác phẩm của Reinhardt, nghệ sĩ này đã không hề nhầm lẫn, ông đã tìm ra được một cách thức thể hiện cái ý tưởng dị thường mà sau này được các nhà vật lý thiên văn miêu tả là một thực thể của thực tại vật lí. Lỗ đen, một vật không có hình ảnh, sẽ chiếm lĩnh trí tưởng tượng của công chúng đông đảo.

Mark Rothko, một cùng đồng thời với Pollock và Newman, đã vẽ những bức tranh khổng lồ về các đám mây mềm mại, sáng hồng, gợi liên tưởng đến những đám mây sào - những đám mây này đã để lộ ra các bí mật của vũ trụ cho các nhà thiên văn. Tác phẩm của Rothko được các nhà phê bình thâm trầm ví với làn ánh sáng phát ra từ các tinh vân. Tranh của ông, khổ lớn, đã tạo ra một cảm giác huyền bí, thiêng liêng đối với người xem. Các bức tranh khổ lớn trầm tư được treo ở bức tường vòng của một nhà thờ phi giáo phái ở Houston, Texas của Rothko được người ta cho rằng đã khuấy động những cảm giác sợ hãi thành kính, tương tự như cảm giác được các nhà thiên văn có hồn thơ miêu tả sau một đêm quan sát ánh sáng mờ ảo của các tinh vân.

Qua những hình ảnh mang tính tiên tri của mình, các họa sĩ đã nắm bắt được những đặc điểm của quan niệm mới của Einstein về lực hấp dẫn. Tuy nhiên, điêu khắc mới là hình thức nghệ thuật định nghĩa được đúng nhất mối quan hệ đang thay đổi giữa khối lượng và không gian. Trong hàng nghìn năm từ trước đến giờ, là hiện thân của cốt lõi trọng lực kiểu Newton, tượng luôn đồ sộ, liền khối, nặng và tĩnh tại. Để tăng thêm hiệu ứng đậm chắc, nó còn được tạo tác từ đá cẩm thạch hoặc kim loại đồng.

Cho đến hết thế kỉ mười chín, trọng tâm của tất cả các bức tượng đều thật sự nằm sâu bên trong bản thân chúng. Và đến lượt mình, khối vật chất của tượng lại đẩy dãn và vạch ranh giới tách biệt với không gian trống rỗng bao quanh nó. Và vì thế, sự khác biệt giữa cái là khoảng không gian trống và khối vật chất đặc trở nên rất rõ ràng. Người xem có thể đi vòng quanh bức tượng và ngắm nhìn nó từ rất nhiều điểm. Các đường nhìn luôn luôn vượt qua không gian trống rỗng để đến được khối vật chất đặc, khiến cho nhà điêu khắc vĩ đại thời Phục hưng là Benvenuto Cellini đã khoa trương: “Nghệ thuật điêu khắc là nghệ thuật lớn hơn tám lần bất kì nghệ thuật nào khác dựa trên đồ họa, bởi vì một bức tượng có đến tám kiểu nhìn ngắm, mà không kiểu nào đẹp kém hơn kiểu nào”. Người xem thường có thể ước đoán được trọng tâm của bức tượng nằm ở vị trí nào bên trong nó. Những tính chất này của tượng đã trở thành cơ bản đến mức không có chúng, bất kì ai trước kỉ nguyên hiện đại đều thấy khó khăn khi hình dung ra hình thức nghệ thuật này.

Nhưng mấy thập kỉ trước khi Einstein công bố thuyết tương đối rộng của mình, các nhà điêu khắc đã bắt đầu xóa bỏ những câu thúc tiên định, từ trước đến khi ấy vẫn phân chia ranh giới của tác phẩm điêu khắc. Bằng búa và đục, Auguste Rodin bắt đầu tẩy băng đi những mảnh đá đầu tiên sau này sẽ làm thay đổi những quan niệm truyền thống về khối lượng, không gian và trọng lực trong điêu khắc. Năm l886, ông khánh thành nhóm tượng Các thị dân Calais (Hình 24.1), có trung tâm là không gian, chứ không phải khối vật chất. Các hình người nhóm lại với nhau quanh một trung tâm trống rỗng, khiến cho tác phẩm nom như đang nghiêng ra xa nó. Tác phẩm của Rodin gợi ra ý tưởng rằng lực li tâm, cái lực kéo các nguyên tố ra xa nhau, sẽ làm giảm sự níu giữ từ điểm trung tâm.

800px-Burghers of Calais Hirshhorn.jpeg

Hình 24.1. Auguste Rodin, Các thị dân Calais (1884-1885), QUỸ NGHỆ THUẬT NORTONSIMON

Tương tự, như chúng ta đã thấy, các họa sĩ Lập thể đã bắt đầu phá vỡ vật chất chắc đặc thành những khối nhỏ, sớm hơn mấy năm trước tư tưởng sâu sắc và siêu việt của Einstein, cho rằng không gian là một kiểu hình học. Trong hội họa, những khối ấy chỉ có thể được gợi ra mà thôi. Năm 1912, nhà điêu khắc Vị lai Umberto Boccioni đã viết rằng điêu khắc hiện đại nhất thiết phải vượt qua được kiểu nặn tượng truyền thống, theo đó khối vật chất luôn được bố trí quanh một trục trung tâm. Điêu khắc, ông nói, phải là nghệ thuật “chuyển được vào những dạng thức vật chất các mặt phẳng không gian bao bọc và cắt ngang qua vật thể”. Không nhất thiết là đã chịu ảnh hưởng của Boccioni, năm 1913, Picasso và Braque đã mở rộng hai chiều của mặt phẳng nền vải tranh, bằng cách sáng tạo ra một hình thức nghệ thuật hoàn toàn mới, không hẳn là hội họa (không gian), cũng không hẳn là điêu khắc (khối vật chất). Cái mà hai ông gọi là collage (cắt dán) là một sự pha trộn tài tình của cả hai. Collage được treo trên tường, giống như tranh, nhưng nó bao gồm các mảnh chất liệu khác nhau, được gắn với nhau để tạo ra một cấu trúc có thể vươn ra hướng về phía người xem, giống như điêu khắc. Trong khi bí quyết của tất cả những bức tranh phối cảnh là ảo giác về một chiều thứ ba hút sâu vào trong tranh, thì collage của các họa sĩ Lập thể lại trưng ra một chiều thứ ba thực sự, như trong tác phẩm Guitar (1913) (Hình 242) của Picasso. Đây là lần đầu tiên kể từ thời của Giotto, trong nghệ thuật đã xuất hiện khái niệm về một chiều mới, giống như chẳng bao lâu sau đó Einstein sẽ đem đến khái niệm về một chiều hoàn toàn mới trong vật lí.

Picasso-Guitar-1912.jpeg

Hình 24.2. Pablo Picasso, Guitar (1913). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, QUÀ TẶNG CỦA CHÍNH HỌA Sĩ

Dường như biết được rằng ý nghĩa của từ “trọng lực” sẽ sớm được đưa ra xem xét lại, các nghệ sĩ Lập thể thời kì đầu đã sử dụng những chất liệu trước kia chưa bao giờ được dùng đến trong điêu khắc. Họ dùng gỗ, dây thừng, giấy, bìa… thay cho đá và kim loại; ấy vậy mà vẫn thành công trong việc truyền tải được ý niệm về khối lượng hay mật độ trong không gian với những thành tố khá là xốp nhẹ này.

Aristotle tin rằng chỗ của một vật thể được xác định bởi mặt trong của biên ngăn cách nó với không gian. Trong thế giới ba chiều, thông tin này là hiển nhiên, nhưng Einstein đã chứng minh rằng sự phân biệt giữa khối lượng với đường cong của không-thời gian là không rõ ràng. Tương tự như các tác phẩm collage của Picasso đã định nghĩa lại vị trí của một “vật” ở trong không gian, Einstein đã chỉ ra rằng vật chất - chỗ của một vật thể - không là cái gì khác, mà chỉ là một đường cong rất căng của không-thời gian.

Lần đầu tiên trong lịch sử điêu khắc, người nghệ sĩ đã sáng tạo ra các vật thể ba chiều với mục đích không phải là nhấn mạnh sự vững chắc và độ đậm đặc của chúng, mà là sức căng được tạo ra bởi hình học vô hình ở biên của không gian và khối vật chất. Việc sử dụng những chất liệu cực nhẹ, rỗng xốp để tạo ra ảo giác về khối và độ đậm đặc đã củng cố một cách tuyệt vời cái ý niệm này. Hội họa collage và điêu khắc Lập thể đã diễn đạt quan niệm cho rằng không gian là một kiểu hình học, tương tác với vật chất.

Mặc dù tương đương khối lượng-năng lượng có vẻ là một khái niệm khó diễn tả được bằng một mô hình thị giác, nhưng vào năm 1920, một họa sĩ người Phần Lan là Naum Gabo đã tạo ra được một ảo giác về hình khối và vật chất qua việc chỉ thuần tuý sử dụng động năng của một sợi dây kim loại mảnh được làm cho rung động nhờ một động cơ. Sự vững chắc bề ngoài của khối lượng trong tác phẩm Điêu khắc động (Hình 24.3) là nhờ các mẫu hình dao động của năng lượng. Vì toàn bộ vật chất đều gồm các nguyên tử dao động cách xa nhau, mỗi nguyên tử lại dao động trong một khoảng rộng của không gian trống rỗng, nên tác phẩm này chính là một hình ảnh về các phương trình của Einstein. Bằng việc tạo ra một hình khối nhìn thấy được từ một thứ gần như vô vật chất là sợi dây kim loại mảnh dao động, một cách ẩn dụ, Gabo đã diễn tả được tương đương khối lượng-năng lượng. Điêu khắc động là một trường lực động, trong suốt, phi vật thể, đã hiển hiện lên cho người xem thấy được hình hài của vật chất.

Naum gabo dynamic sculpture.jpeg

Hình 24.3. Naum Gabo, Điêu khắc động (1920), PHÒNG TRƯNG BÀY TATE, LONDON VÀ TỔ CHỨC ART RESOURCE, NEW YORK

Các nghệ sĩ Kurt Schwitters, Alexander Calder và Henry Moore mỗi người theo cách riêng của mình cũng đã định nghĩa lại mối quan hệ mang tính điêu khắc giữa không gian và khối lượng. Schwitters, một người cùng thời với Picasso và không phải là một nhà điêu khắc theo nghĩa thông thường của từ này, đã gắn kết các mảnh mẩu của “những thứ tìm được” mà ông nhặt nhạnh từ các thùng rác và bãi đồ phế thải, sắp đặt chúng thành các collage đầy sáng tạo, trông giống như những bức tranh Lập thể, mặc dù nếu như có thể xếp ông thuộc về một trường phái nào, thì Dada là hợp lý hơn. Bằng việc nghĩ ra từ “merz” chẳng có ý nghĩa gì cả, ông đã tiên đoán được quan điểm của nhiều nhà vật lý mới, cho rằng chúng ta phải cần có một thứ ngôn ngữ mới để miêu tả các thực tại của cơ lượng tử và thuyết tương đối. Schwitters còn sáng tác các bài thơ “merz”, trong đó không hề chứa một từ nào mà ta có thể nhận ra.

Đối với Schwitters, “merz” có thể áp dụng cho bất kì cái gì. Năm 1923, ông bắt đầu hoán cải nhiều căn phòng trong nhà ông ở Hanover, Đức thành một “Merzbau ” (Hình 24.4). Người kiến trúc sư ban đầu thiết kế ngôi nhà này với chủ định làm cho nó trở thành một cấu trúc đem lại sự riêng tư và che chở, bằng việc sử dụng các phương tiện đã được đánh giá cao qua thời gian: không gian khép kín với khối vật chất. Nhưng Schwitters đã đảo ngược thiết kế này và thay đổi ngôi nhà thành một cấu trúc bên trong, bằng cách dần dần lấp đầy không gian các căn phòng với những kết cấu không có chức năng gì rõ rệt. Ông gọi nó là một nhà thờ, thờ những vật làm ra từ các vật khác. Dùng các hình thang, hình tam giác, hình bình hành lớn bằng gỗ sơn màu, ông đã dần dần biến nội thất của các căn phòng thành một tác phẩm điêu khắc ba chiều, nhấn mạnh cho khách tham quan thấy cái tính chất vô hình của kiểu hình học là không gian. Schwitters luôn luôn bắt đầu bằng cách gắn các hình khối trừu tượng lên các bức tường, rồi lấp đầy căn phòng từ vành ngoài dần dần tiến vào trung tâm. Cuối cùng, chính Schwitters cũng không thể di chuyển được trong không gian chật cứng của căn phòng được nữa. Kết quả là cả ngôi nhà của ông đã trở thành một bức tượng: một tác phẩm collage lộn ngược từ trong ra ngoài. Nhưng khác với tất cả những bức collage trước đó, collage này bao bọc lấy người xem, là nhân vật ở bên trong nó, ở giữa lõi, ở chính cái trọng tâm, cái điểm trong không gian bị khối vật chất của bức tượng bao quanh.

Không-thời gian hiếm khi được diễn tả một cách hùng hồn đến vậy, như trong tác phẩm của Schwitters. Điểm nhìn hoàn toàn mới mẻ từ bên trong của bức tượng là phản đề hoàn toàn với phong cách truyền thống mà các bức tượng từ trước đó vẫn trình bày với người xem. Bằng việc đảo ngược quan niệm thông thường về khối lượng, không gian và hấp dẫn, Schwitters đã diễn đạt trong nghệ thuật điều mà Einstein đã đưa ra trong thuyết tương đối rộng của mình.

Giống như Rodin trước đó, Alexander Calder đã phá vỡ khối vật chất trung tâm của bức tượng và đập vỡ nó ra thành nhiều mảnh khác nhau. Thêm vào đó, lại cũng giống như Rodin, ông đã loại bỏ trọng tâm nhìn thấy được nằm sâu trong khối vật chất. Các cuộc công kích đầu tiên của Calder trong lĩnh vực điêu khắc vào năm 1926 thể hiện dưới dạng những bức tượng nghệ sĩ xiếc nhào lộn bé xíu. Các dáng hình bé xíu làm từ dây thép của ông đối nghịch hẳn với những pho tượng làm từ đá cẩm thạch Carrara của Michelangelo và là hiện thân của ý tưởng thách thức lực hấp dẫn, hệt như Manet, Degas, Seurat và Picasso đã từng làm, khi họ cũng vẽ những nghệ sĩ nhào lộn.

Nhưng đến năm 1932, với tác phẩm điêu khắc động đầu tiên của mình, Calder đã nhấc bổng điêu khắc lên khỏi mặt đất, cưỡng lại lực hấp dẫn, và giảm bớt tầm quan trọng của trọng lực. Trước đó, chuyển động và điêu khắc (năng lượng và khối lượng) dường như luôn đối chọi nhau. Giờ đây, Calder đã tìm ra được một cách thể hiện mối quan hệ nhị nguyên giữa chúng. Bằng việc thực sự treo khối vật chất lơ lửng trong không gian, lần đầu tiên trong điêu khắc, Calder đã tách rời tượng ra khỏi bệ đỡ của nó. Khéo léo cân bằng khối vật chất và độ đậm đặc của các tác phẩm điêu khắc động, để chúng có thể dễ dàng bị tác động bởi một thứ mơ hồ như một làn gió, chẳng hạn, Calder đã làm cho các tác phẩm điêu khắc của mình như bức Bẫy tôm hùm và đuôi cá (1939) (Hình 24.5) trở nên giống như các hạt cơ bản phản ứng trong một trường lực, hơn là giống như vật chất chiếm lĩnh không gian.

Merzbau-hannover.jpeg

Hình 24.4, Kurt Schwitters. Bức ảnh của Merzbau. BẢO TÀNG SPRENGELHANOVER BẢN QUYỀN 1991 CỦA TỔ CHỨC ARS NEW YORK / COSMOPRESS

CalderLobsterTrap.jpeg

Hình 24.5. Alexander Calder. Bẫy tôm hùm và đuôi cá (1939). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI, NEW YORK, DO ỦY BAN TƯ VẤN VỀ CẦU THANG CỦA BẢO TÀNG ĐẶT LÀM

Ở thế kỉ mười lăm, Leonardo đã cho rằng biên của một vật thể không phải là một phần của cái vật thể khép kín ấy, cũng không phải là một phần của bầu khí quyển bao bọc xung quanh. Tuy nhiên, bất chấp nhận xét ấy của ông, các nhà điêu khắc và người xem đều vẫn tin rằng ranh giới thực sự nằm ở cái mặt biên rành rõ này. Năm trăm năm sau, Henry Moore đã hiểu ra rằng biên giới rõ nét giữa khối vật chất của một vật thể và không gian âm bao quanh nó chỉ là một ảo giác, và ông đã thể hiện ý niệm khó khăn này bằng các pho tượng hình dáng mềm mại như tác phẩm Những hình thức bên trong và bên ngoài (1953-1954)(Hình 24.6), trong đó không gian đổ vào lòng khối vật chất và ngược lại, khối vật chất lại ôm trùm lên không gian trống rỗng, khiến cho sự phân biệt giữa vật chất bên trong và không gian bên ngoài bị nhòe đi. Moore yêu cầu người xem, ở một cấp độ nhất định, phải tích hợp được quan niệm cho rằng không gian đang trộn lẫn với vật chất; cả hai đều ảnh hưởng đến nhau và hình như đang thông tin cho nhau. Nhà vật lý hiếm hoi nào hiểu được Einstein thì phải đạt đến được chính kết luận đó.

Picasso, Gabo, Schwitters, Moore và Calder đã không đi cắt ngang qua thế giới của Einstein, thế nhưng các ẩn dụ điêu khắc của họ lại âm vang cùng nhịp với lý thuyết mang tính cách mạng và thâm thúy của ông về vật lí. Trong bàn tay họ, điêu khắc, cái hình thức nghệ thuật của trọng lực, đã mất đi những đường biên của nó, với trọng tâm đã bị lộn từ trong ra ngoài, khối rắn chắc của nó đã biến thành những mặt phẳng trong suốt và những kết cấu di động tinh xảo. Các nghệ sĩ này đã thật sự đánh bật bức tượng ra khỏi bệ của nó, hiểu theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng.

Trong vòng bốn mươi năm trở lại đây, hoặc vô tình hoặc có ý thức, các nhà điêu khắc đã đưa đầy đủ những viễn kiến sâu sắc và thế giới quan của Einstein vào trong nghệ thuật của mình. Một trào lưu chủ đạo trong điêu khắc đương đại là diễn tả vật chất hình học xoắn quyện với một khối hình học rỗng tương hỗ với nó, tạo ra một sự thể hiện cụ thể lời tuyên bố của Einstein nói rằng không-thời gian là một kiểu hình học và trong đa tạp bốn chiều, nó biểu diễn khối lượng, David Smith, trong tác phẩm Cubi XVI (1964) của mình (Hình 24.7) đã đưa ra nhiều ví dụ về kiểu điêu khắc lấy nguồn cảm hứng từ quan điểm này của Einstein. Trong thế kỉ hai mươi, ở nhiều trung tâm mua sắm công cộng, bức tượng người anh hùng cưỡi trên lưng ngựa đã bị thế chỗ bởi những tổ hợp độc đáo của các khối xếp hình trò chơi trẻ con, được phóng chiếu vào không gian. Hình học vật chất-khối lượng đã thay thế tượng đài kỉ niệm lịch sử.

Phát triển một cách độc đáo Merzbau của Kurl Schwitters, nhà điêu khắc đương đại Sol LeWitt đã thiết kế ra những kết cấu điêu khắc thực sự nuốt hẳn không gian cả căn phòng, chứ không còn là tiêu điểm của nó nữa. Tác phẩm điêu khắc rắc rối của ông, được ông gọi là “các môi trường”, gồm các chất liệu mang tính cấu trúc, đã tạo ra những mạng lưới bẫy không gian để không gian và khối lượng không còn là những thực thể tách biệt nữa; thay vì chúng tương tác với nhau, xử sự như một cặp phụ thuộc lẫn nhau về mặt sinh thái. Một ví dụ điển hình về tác phẩm của ông là Cấu trúc thép (1975-1976) (Hình 24.8).

Nhiều tác phẩm của Carl Andre, một nhà điêu khắc đương đại nữa, cũng sử dụng nguyên tắc tương tự. Tại nhiều triển lãm của mình, Andre chỉ đặt một tác phẩm trong một căn phòng. Ông yêu cầu phải chuyển tác phẩm của những nghệ sĩ khác ra khỏi đấy, để người xem có thể tập trung suy ngẫm thấy được khối vật chất của nghệ thuật của ông đã tương tác với thể tích rỗng không của căn phòng - vật duy nhất bổ sung cho bức tượng được bày ở đó - như thế nào. Đối với Andre, khối lượng và không gian cộng hưởng với nhau để hình thành nên một sự bổ sung không thể tách rời, như trong tác phẩm Mặt phẳng kẽm-kẽm (1969) của ông (Hình 24.9). Nhà vật lý de Broglie đã nói về thế giới ba chiều của chúng ta là một lát cắt ngang của thực tại bốn chiều. Andre đã gợi nhớ tới điều này khi ông gọi các tác phẩm của mình là “một lát cắt trong không gian”.

Khi các nhà vật lý đang háo hức với các lỗ đen, thì đúng vào lúc đó, nhà điêu khắc Robert Morris đã sáng tạo ra một ẩn dụ hoàn hảo về chúng. Trong tác phẩm Không đề (1968), bốn khối lập phương lớn có các mặt được tráng gương được đặt nằm trên một sàn lát gỗ thanh. Người xem thực sự không thể thấy được các khối lập phương ấy, bởi vì khối lượng của chúng đã bị giấu đi sau một “chân trời sự kiện” mang tính nghệ thuật rất thông minh, tuy nhiên, có thể đoán ra được sự hiện diện của các khối lập phương ấy từ tác động của chúng vào không gian xung quanh.

Sự mê say của nhà điêu khắc đối với lực hấp dẫn còn được diễn tả ở mức cao hơn nữa trong loạt Địa phẩm - một loại hình nghệ thuật mà trong đó, người nghệ sĩ nhào nặn sáng tạo bằng chính cái nguồn chứa đựng trọng lực, tức là bản thân Trái đất. Walter De Maria là tác giả của Địa phẩm đầu tiên, Sân nghệ thuật (1961), là thứ thực tế giống với một “sự kiện” hơn là một vật phẩm nghệ thuật: khán giả đứng vây chung quanh, theo dõi quá trình một cái hố lớn được đào sâu xuống đất. Một hành động như vậy tập trung sự chú ý vào mối quan hệ tương hỗ giữa không gian, vật chất và lực hấp dẫn. Một trong những trưng bày nổi tiếng nhất của De Maria đã diễn ra ở Munich vào năm 1968, khi ông đổ đầy một phòng tranh bằng gần năm mươi mét khối đất bụi san nền. Đất bụi, biểu tượng cõi âm của trái đất, chính là nguồn gốc cuối cùng của lực hấp dẫn.

Sau khi hứng khởi với ý tưởng dùng trái đất làm một phương tiện diễn tả nghệ thuật, nhà địa-điêu khắc Robert Smithson đã xây dựng nên Cầu tàu xoáy ốc (1970) (Hình 24.10), nhô ra trên mặt Hồ Muối Lớn ở bang Utah, bằng cách lắp ghép một cách êm ái những hòn đá cục mịch vô tri thành dấu hiệu độc đáo của các thiên hà. Gắn kết quả đất và sao trời, dùng chất liệu quen thuộc là đá khối của trái đất, ông đã diễn tả về lực hấp dẫn xoắn cuộn không thể cưỡng được của các vì sao.

Giống như Smithson, Michael Heizer cũng sử dụng trái đất ở một quy mô lớn đến nỗi nghệ thuật của ông phải được thực hiện ở xa khuôn khổ hạn hẹp của các thành phố. Bất chấp hay chính bởi vì sự biệt lập thực sự của các công trình ấy, mà chúng có khả năng mê hoặc người xem, chỉ thuần túy bởi kích thước dị thường của chúng. Trong Phủ nhận kép (1969), Heizer đào hai hố lớn giữa sa mạc, sâu mười mét, rộng mười lăm mét, thay thế khối vật chất của trái đất bằng khoảng không gian rỗng (âm) xoắn quyện lấy nó. Phát ngôn hùng hồn mà kiệm lời đến mức tối thiểu này hoàn toàn đồng dạng với quan niệm không-thời gian và khối lượng-năng lượng bổ sung cho nhau của Einstein.

Inside.jpeg

Hình 24.6. Henry Moore, Những hình thức bên trong và bên ngoài (1953-1954), PHÒNG TRƯNG BÀY NGHỆ THUẬT ALBRIGHT. KNOX. BUFFALO, NEW YORK

DavidSmith-Cubi-XVIII-1964.jpeg

Hình 24.7. David Smith, Cubi XVI (1963), PHÒNG TRUNG BÀY NGHỆ THUẬT ALBRIGHT-KNOX. BUFFALO, NEW YORK

Steel.jpeg

Hình 24.8. Sol LeWitt, Cấu trúc thép (1975-1976). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT HIỆN ĐẠI SAN FRANCISCO, QUỸ TB. WALKER TÀI TRỢ

Zinc.jpeg

Hình 24.9. Carl Andre, Mặt phẳng kẽm-kẽm (1969), PHÒNG TRƯNG BÀY PAULA COOPER, NEW YORK, ẢNH CHỤP CỦA BEWAN DAVIES

Với việc xét lại đến tận gốc rễ những hiểu biết của chúng ta về hấp dẫn, Albert Einstein đã giúp các nhà vật lý thiên văn có thể đạt được một mức độ thấu hiểu sâu sắc hơn cơ chế mà vũ trụ của chúng ta vận hành. Trong cuộc sống thường nhật của chúng ta, hấp dẫn tác động rất ít, nếu như gọi là có. Táo vẫn rụng từ trên cây xuống, và các cặp tình nhân vẫn xao xuyến trước cảnh trăng lên. Nhưng trí tuệ kiệt xuất của Einstein đã dẫn chúng ta đi đến ngưỡng cửa một chiều kích mới của vũ trụ, cũng như làm cho ta hiểu được cuộc sống và cái chết của các vì sao. Hấp dẫn chính là lực định hình nên các nhiễm sắc thể của sự sống. Nó đã quật nát tổ tiên của chúng ta, các loài linh trưởng, lôi các loài ấy rơi từ trên cao ngã dập xuống mồ của chúng. Lực hấp dẫn đã ảnh hưởng sâu sắc đến các chức năng của loài người, bởi chúng ta là hậu duệ của những con thú có vú bay trong không khí mà không có cánh. Thực tại của lực hấp dẫn đã lẳng lặng ngấm vào trong tôn giáo, triết học, nghệ thuật và khoa học của tất cả các dân tộc. Lực này đã trở thành một phần trong sự tồn tại của chúng ta đến mức phản ứng của chúng ta đối với nó đã trở thành tự động. Thế nhưng tuy vậy, những cố gắng của nhân loại nhằm giải mã bản chất bí hiểm của lực hấp dẫn đã cho phép chúng ta soi sáng và bắt đầu giải thích được bí ẩn về thế giới của mình. Trong công cuộc ấy, nghệ thuật và vật lý đã và đang là những người mở đường.

9c4ae2fb4e5c3296cf37fb6ef2d9e26473f9788c.jpeg

Hình 24.10. Smithson, Cầu tàu xoáy ốc (1970), Hồ Muối lớn, Utah. ẢNH CỦA GIANFRANCO GORGONI/ HÃNG CONTACT

Chú thích

  1. Nguyên văn bête noire (tiếng Pháp): Con thú đen. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức

Có thể bạn muốn xem

"Like" us to know more!