Hình thức văn chương, công thức vật lý

Vấn đề thực sự nằm ở đằng sau các cuộc luận chiến đó là thực tế rằng không hề tồn tại một ngôn ngữ nào để người ta có thể nói một cách đúng đắn về tình hình mới này. Ngôn ngữ thông thường hiện nay là dựa trên những khái niệm cũ về không gian và thời gian…

Wegner Heisenberg

Tôi đã bị buộc cho một cái tội nhỏ… là coi nhẹ Einstein.

E E. Cummings

Chương 20: HÌNH THỨC VĂN CHƯƠNG / CÔNG THỨC VẬT LÝ

Vào cuối đời, khi được đề nghị liệt kê danh mục những ảnh hưởng quan trọng nhất đến suy nghĩ của mình, Einstein tuyên bố: “Dostoyevsky đã cho tôi nhiều hơn bất kì nhà tư tưởng nào khác, hơn cả Gauss”. Con gái riêng của vợ Einstein đã kể lại rằng tác phẩm của Dostoyevsky mà cha dượng cô yêu thích nhất là Anh em nhà Karamazov. Trong cuốn tiểu thuyết này, xuất bản năm 1880, Dostoyevsky viết:

“Và vì thế tôi xin nói với anh tôi chấp nhận Chúa Trời một cách đơn giản. Nhưng anh phải lưu ý điều này: nếu như có Chúa tồn tại và nếu như Người thực sự đã tạo nên thế giới, thì như tất cả chúng ta đều biết, Người tạo ra nó theo hình học Euclid và tâm trí con người với quan niệm chỉ có ba chiều trong không gian. Tuy vậy, đã có và vẫn đang còn những nhà hình học và nhà triết học, thậm chí một số họ là những người xuất sắc nhất, nghi ngờ rằng liệu toàn bộ vũ trụ, hay nói rộng hơn là toàn bộ tồn tại này, có phải chỉ được sáng tạo ra trong hình học Euclid hay không; họ thậm chí còn dám mơ đến hai đường thẳng song song, là thứ mà theo Euclid sẽ không bao giờ gặp nhau trên trái đất, có thể sẽ gặp nhau tại một nơi nào đó ở vô tận. Tôi đã đi đến kết luận rằng, bởi vì tôi không thể hiểu được điều như vậy, nên tôi cũng không trông mong gì về chuyện hiểu được Chúa Trời. Tôi phải công nhận một cách hèn kém rằng mình không đủ tư chất để giải quyết những câu hỏi kiểu như vậy. Tôi chỉ có một trí não trần tục kiểu Euclidian (nguyên văn), và làm sao mà tôi có thể giải quyết nổi các vấn đề không thuộc về thế giới này cơ chứ?”

Bằng việc thừa nhận rằng nhà viết tiểu thuyết có ảnh hưởng đến mình lớn cả hơn người khám phá ra loại hình học phi Euclid đầu tiên, Einstein ngầm công nhận Fyodor Dostoyevsky là nhân vật lớn đầu tiên trong giới văn chương đã bàn đến cả chiều thứ tư lẫn hình học phi Euclid. Như chúng ta rồi sẽ thấy, hai ý niệm này từ hai khối quặng vàng thô sẽ trở thành các vương miện của cả thuyết tương đối hẹp và thuyết tương đối rộng.

Giai thoại này dùng để giới thiệu quan niệm cho rằng văn chương, giống như những chị em khác của nó là âm nhạc và các nghệ thuật tạo hình, đã dự cảm được những thay đổi lớn lao mang tính cách mạng trong thế giới quan của nhà vật lí. Bên cạnh mối quan hệ giữa vật lý và văn học là điều mà chúng ta sẽ khảo sát trong chương này, còn có một sự tương đồng rất chặt chẽ, đầy đủ cứ liệu chứng minh, giữa các loại hình nghệ thuật ngôn từ và thị giác mà người ta có thể dò tìm ngược lại được từ thế kỉ thứ bảy đến thế kỉ thứ tư trước CN ở Hi Lạp cổ đại. Khi ấy, ba hình thức văn chương mới - thi ca, chính kịch và đàm luận triết học - đã nổi lên ở phương Tây xấp xỉ ở thời điểm mà điêu khắc, hội họa và kiến trúc bắt đầu nở rộ. Khi các nhà triết học tự nhiên Hi Lạp là những người đầu tiên xem xét và phân tích các diễn biến vật lý của thế giới, vận hành độc lập với những cơ cấu và các sự can thiệp của tất cả các thần, cả nam lẫn nữ, thì cũng tương tự như vậy, ở trong các nghệ thuật thị giác, truyền thống cổ điển Hi Lạp đã đưa ra ý tưởng cách mạng cho rằng chức năng chủ yếu của nghệ thuật là làm mãn nhãn người xem, hơn là làm vui lòng một vị tiên thần nào đó. Những suy xét mĩ học của nền văn hóa cổ điển rõ ràng là đã lấn át những suy xét tôn giáo. Tương tự như vậy, đã tồn tại một điều kiện tiên quyết, trước khi các hình thái nghệ thuật văn chương có thể phát triển được. Thi ca và kịch nghệ Hi Lạp ra đời bắt nguồn từ một công nhận ngầm rằng người kể chuyện đang hư cấu. Ở những nền văn minh khác, các bản anh hùng ca và các câu chuyện kể đều dựa trên huyền thoại tôn giáo hay truyền thuyết của bộ tộc, và người nghe cho rằng câu chuyện thực sự là có thật. Nhưng kể từ lúc Homer cung cấp cho những người nghe của ông bản miêu tả được tô điểm hoa mĩ về cuộc chiến thành Troy và tiếp tục đến khi nhiều nhà văn Hi Lạp đã thực sự tạo ra các câu chuyện không hề dựa trên cơ sở sự thật, thì toàn bộ nền văn học và kịch phương Tây đã tuôn chảy từ nguyên lý cơ bản quy định rằng một tác giả có thể được phép bịa ra chuyện. Trong khi sự nghi ngờ sáng suốt - cái quyền được ngờ vực chân lý - đã trở thành nền móng của mọi khoa học, thì điều tương phản tuyệt đối của nó, mà ta có thể gọi là một thứ môn bài của thi ca - cái quyền được tạo tác ra chân lý - đã trở thành xương sống của toàn bộ văn học. Thái độ “sẵn lòng đình chỉ hồ nghi” mà Coleridge hô hào một người đọc cần có, chính là lời giải thích nổi tiếng nhất thời hiện đại về truyền thống đầy tính nghệ thuật đã tiếp diễn dài lâu này.

Người La Mã đã tiếp tục duy trì truyền thống Hi Lạp, gò ép các sáng tạo của mình vào trong những hình thức của Hi Lạp mà họ coi là kiểu mẫu. Mặc dù kéo dài một cách khác thường, nhưng kỉ nguyên Đại La Mã vì một lý do bí hiểm nào đó đã không kích thích được trí tưởng tượng của các nhà viết kịch. Một bằng chứng cho tính cách thực dụng La Mã là số lượng nhà hát ngoài trời của La Mã thực tế nhiều hơn số lượng nhà viết kịch La Mã mà người ta có thể nhớ được.

Vào những năm cuối cùng trong thời của mình, Đế chế La Mã đã bị mất các thuộc địa sản xuất ra giấy sậy cho nó. Kết quả là giấy viết bị thiếu ghê gớm, dẫn tới việc suy giảm thông tin giữa các địa đầu xa xôi của đế chế. McLuhan cho rằng nhân tố chủ chốt xô La Mã trượt xuống con dốc trơn tuột dẫn đến thảm họa chính là sự suy giảm của lời nói được ghi thành văn tự này, “Bởi chưng con đường La Mã chính là con đường giấy, hiểu theo mọi nghĩa của nó”.

Thế kỉ thứ năm, cùng với sự sụp đổ của Đế chế La Mã, búp lửa sáng tạo và tò mò bẩm sinh của thế giới phương Tây vừa mới le lói nổ lách tách đã bị thổi tắt ngấm. Ở buổi đầu của thời Trung cổ - Kỉ nguyên Tăm tối, - lời nói ghi thành văn tự được nâng niu quý trọng trong thời kì trước, đã trở thành kẻ thù của cả Nhà Thờ lẫn các bộ tộc man rợ. Sau khi các bộ tộc man rợ đốt cháy các tác phẩm cổ điển vì ngu dốt, thì đến lượt Nhà Thờ hỏa thiêu chúng vì cuồng tín. Chúng ta sẽ không bao giờ còn có thể biết được rằng các báu vật văn chương nào đã vĩnh viễn bị mất đi khi thư viện nổi tiếng ở Alexandria bị những phe phái đánh nhau đốt trụi vào thế kỉ thứ ba. Thế kỉ thứ sáu, khi Chúa đã thấm đẫm tinh thần của thời đại, Giáo hoàng Gregory thứ mười ra lệnh đem toàn bộ các bản thảo trần tục nào còn lại làm mồi cho lửa, vì e rằng những trang viết ngoại đạo ô uế ấy sẽ làm giảm sút sự tinh khiết của Kinh Thánh. Ngài không muốn bất kì một tín đồ nào của tôn giáo mới mẻ này bỏ ra thậm chí chỉ là một phút nghĩ ngợi về điều báng bổ. Nghệ thuật tôn giáo đã tràn ngập đến bão hòa trong thời kì đầu của đạo Cơ đốc.

Mức độ của cơn đại hủy diệt văn chương này chỉ có thể đo được qua thực tế là không có một thành tựu văn chương thế tục nào còn sống sót qua kỉ nguyên Tăm tối. Truyền thống Hi Lạp, xưa kia một thời vốn là sợi dây chão gân guốc liên kết những trí tuệ mẫn tiệp trên các hòn đảo trải rộng trong vùng biển Hi Lạp, trong giai đoạn âm u này của lịch sử đã biến thành những sợi chỉ mỏng manh nhất, và nền văn minh phương Tây gần như đã vĩnh viễn mất đi di sản quý giá của ông cha mình. Nhưng trong một khúc ngoặt trớ trêu của số phận, chính thế giới Hồi giáo, kẻ thù không đội trời chung của đạo Cơ đốc, lại bảo vệ được các tấm giấy khai sinh văn hóa của châu Âu trong khi phương Tây trải qua đêm trường mù sương ấy. Văn hóa Ả Rập nở rộ từ thế kỉ thứ bảy đến thế kỉ thứ mười, sử dụng những bản dịch các tác phẩm cổ điển, đã có nhiều đóng góp đầy ý nghĩa cho các loại hình nghệ thuật, y học và khoa học.

Sau giấc hôn mê một ngàn năm của phương Tây, các nền móng quý giá của người Hi Lạp lại tái xuất lộ ở châu Âu trong thiên niên kỉ thứ hai, như một kết quả của những cuộc Thập tự chinh. Mục tiêu được tuyên thệ của các chiến binh Thập tự chinh là giành lại Jerusalem về với bá quyền của đạo Cơ đốc. Mặc dù thất bại, nhưng qua tiếp xúc với Trung Đông, họ lại nhận được một chiến lợi phẩm không ngờ tới và quý giá hơn rất nhiều, đó là tri thức của Hi Lạp cổ đại. Nhịp độ thu nhận các bản thảo cổ điển đã qua tay nhiều người, chứa đựng những di sản kiến thức của phương Tây dần dần tăng nhanh trong suốt thời Trung cổ, thời kì mà cùng với sự phát triển của logic, sự hoài nghi và việc ngày càng có nhiều người biết chữ, một lần nữa lại hội đủ các điều kiện cho văn chương nở rộ.

Do không có được một cách thấu đáo toàn bộ kiến thức của các bậc tiền bối Hi Lạp, nên trong hầu hết các trường hợp, mỗi một nhà văn Trung cổ riêng lẻ lại phải mày mò tự tạo ra những hình thức văn chương riêng cho mình. Nền văn chương tái sinh của giai đoạn Trung cổ này đã phản ánh hình mẫu Cơ đốc của thời đại về không gian, thời gian và ánh sáng, nó cho rằng không gian là gián đoạn, thời gian là không có trật tự và ánh sáng là một tính chất của tinh thần. Khái niệm về tính đồng thời thường được chồng lên với khái niệm về tính trình tự, dẫn đến kết quả là các quy luật nhân quả được áp dụng một cách tùy tiện lung tung. Văn chương thời Trung cổ giống như những bức tranh ghép mảnh thời Trung cổ.

Tính tác giả cũng là một thứ tranh ghép trong giai đoạn Trung cổ. Văn bản thời này không cất giọng nói lên tính độc đáo có một không hai của “quan điểm” của một cá nhân tác giả nào đó. Trong cuốn sách Các văn bản Trung cổ và sự xuất hiện lần đầu tiên của chúng dưới dạng in ấn E.P. Goldschmidt viết:

“Trước năm 1000 hoặc quanh quẩn gần mốc đó, người ta không gắn tầm quan trọng cho việc khẳng định chính xác căn cước của tác giả cuốn sách họ đang đọc hay đang trích dẫn giống như mức chúng ta làm ngày nay. Chúng ta thấy rất hiếm khi họ bàn về điều đó…

Ngày nay, khi một tác giả qua đời, chúng ta có thể thấy rõ ràng rằng những tác phẩm đã được in của ông ta hiện đang đứng trong tủ sách của ông ta là những tác phẩm được ông ta coi là hoàn thiện và hoàn thành, mà ông ta mong sẽ truyền lại cho hậu thế, còn những “giấy tờ” viết tay của ông ta, nằm trong các ngăn kéo bàn ông ta, rõ ràng sẽ được nhìn nhận một cách khác; chúng hiển nhiên không được ông ta coi là đã hoàn chỉnh và hoàn thành. Nhưng trong những ngày trước khi có phát minh ra máy in, sự phân định này đã không hề rạch ròi được như vậy. Người ta cũng không thể dễ dàng xác định được rằng một bản viết tay nào đó của tác giả đã khuất kia là sáng tạo của chính ông ta, hay là bản ông ta chép lại tác phẩm của một người khác. Ở đây, chúng ta rõ ràng có một nguồn phong phú của tính mơ hồ và vô danh về tác giả của vô số bản viết thời Trung cổ”.

Các nhà văn thời Trung cổ đã không hề duy trì một “quan điểm” nhất quán trong tác phẩm của mình, với ví dụ điển hình là cuốn Những câu chuyện Canterbury của Chaucer ở thế kỉ mười bốn. Có ba người kể chuyện trong tác phẩm của Chaucer: người hành hương, thi sĩ và gã đàn ông. Với người đọc hiện đại, thật vất vả và đôi lúc lẫn lộn khi Chaucer liên tục hoán đổi vai trò ba người kể chuyện này với nhau, tất cả đều tình cờ hiện hình thành cùng một con người vật chất trong không gian. Tuy nhiên, kiểu viết phi tuyến tính đi kèm sự đa bội về quan điểm này đã không tha cho người đọc khỏi việc phải phân biệt những người kể chuyện với nhau.

Đọc Erasmus, người có tác phẩm Ca ngợi chàng Khờ nằm trong khoảng giữa hai thời kì Trung cổ và Phục hưng, cũng khó khăn tương tự. Mặc dù Erasmus là người đồng thời với Gutenberg và là nhà văn đầu tiên nhận ra được sức mạnh của ngôn từ được in thành văn bản, nhưng phong cách của ông vẫn giữ nguyên gốc rễ từ hình mẫu Trung cổ, được thể hiện rõ nhất qua tranh ghép mảnh trong nghệ thuật. Trong văn xuôi của ông, không có cái gọi là “quan điểm” duy nhất, Chàng Khờ là đối lập với chàng Khôn, ấy vậy mà khi người ta đọc tác phẩm châm biếm chua cay này, khó mà phân biệt ai là người đang nói: lúc thì là Khờ, lúc lại là Khôn, và nhiều khi hình như chính cả bản thân Erasmus nữa.

Mãi đến thế kỉ mười sáu, một ví dụ cho kiểu viết này vẫn xảy ra trong đoạn trích điển hình sau đây của nhà văn Thomas Nashe:

“Hero hi vọng, và vì thế nàng mơ (bởi vì tất cả hi vọng chẳng qua chỉ là một giấc mơ); hi vọng của nàng đang đặt ở cùng chỗ với trái tim tình yêu của nàng, trái tim ấy thì lại đang cuộn lên và xoay tròn theo gió, luồng gió có thể sẽ cuốn đem trái tim vàng của nàng đến cho nàng, hoặc sẽ thổi chàng rời xa. Cả hi vọng lẫn sợ hãi đều đang đánh nhau trong nàng, và cả hai đều đang tỉnh thức, khiến cho nàng vào lúc sáng ra (mà ban ngày thì như một bà già, sáng lên mới chậm làm sao) phải mở toang cửa sổ để xem luồng gió từ hướng nào đang thổi tới, hay biển đang bước đi hoặc đang dậy sóng như thế nào; ngay lập tức cái nhìn làm mắt nàng đau nhức nhối, những mũi tên trắng xuyên sắc ngọt đầu tiên đập vào mắt chính là hình ảnh thân thể không còn sinh khí của Leander: đột ngột trông thấy thảm cảnh của người yêu mình, ướt sũng như một miếng thịt cá tuyết, nỗi đau đớn của nàng không thể nào khác, thật khó xác định, nếu như niềm mê say chàng của nàng chỉ là sự lãnh đạm. Không còn người đàn bà nữa, mà chỉ còn niềm mê say đang đau khổ, và rồi nàng không thể dễ dàng say mê mọi cái khác được nữa”[1].

Dõi theo mạch suy nghĩ của Nashc thật là khó, vì ông chồng chất nhiều thời gian và địa điểm khác nhau vào cùng một chỗ, việc chuyển đổi từ ý nghĩ này sang ý nghĩ kia của ông lại thường bị gián đoạn. Có thể nói các trang viết của Nashe đã không được xây dựng trên một cái khung hoa văn sắp xếp một cách trật tự của thời gian và không gian.

Bất chấp những khiếm khuyết ấy, ta cần phải nhớ kĩ rằng chính sự ngầm chấp nhận của tác giả về hai tọa độ này ở thập kỉ đầu tiên của thế kỉ mười bốn (1300) đã tạo ra các điều kiện để một hình thức văn chương mới mẻ ra đời, gọi là tiểu thuyết. Giống như tính từ mà danh từ này mượn ý nghĩa, tiểu thuyết là một cái gì đó mới lạ một cách căn bản[2]. Các tác giả của thể loại này thoạt đầu thử tuân theo không gian Euclid và thời gian Aristotle, thêu dệt những câu chuyện kể của mình từ một điểm nhìn càng ngày càng thống nhất. Khác với các bậc tiền bối trong văn chương thời Trung cổ, những người kể chuyện ở giai đoạn đầu của thời kì Phục hưng ngày càng giới hạn bản thân ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba số ít. Họ bắt đầu chú ý đến các định luật nhân quả, và bằng cách làm như vậy, đã có thể kết nối được thành một chuỗi dài liên tục các bức tranh bằng lời miêu tả sự vật và con người đặt trong không gian bền vững và thời gian không ngừng trôi. Và như vật, quy luật nhân quả đã được văn học tiên đoán trước khoa học đến hơn một thế kỉ. .

Tác phẩm Mười ngày của Giovanni Boccaccio, nguyên mẫu đầu tiên của tiểu thuyết, đã xuất hiện ở Italia vào khoảng giữa thập kỉ đầu tiên của thế kỉ 14 (1300), cùng thời lúc thời gian Giotto phát minh ra nguyên mẫu của phép phối cảnh. Loạt truyện tiếu lâm gắn kết với nhau khá lỏng lẻo của Boccaccio đã đánh dấu sự khởi đầu của các truyện dài gồm những cốt truyện đa tầng, phức tạp. Tương tự như phong cách hội họa của Giotto, nguyên tắc nằm ngầm trong hình thức văn chương của Boccaccio là: người đọc cũng như người xem luôn luôn có được phối cảnh quan sát ưu tiên. Hai thế kỉ rưỡi nữa, Galileo sẽ cũng nói đúng như vậy, khi ông cho rằng trạng thái nghỉ ở trong một hệ quy chiếu quán tính là vị trí tốt nhất để quan sát và đo đạc thế giới.

Trong tiểu thuyết, cốt truyện là cái lõi tổ chức để câu chuyện quấn quanh nó. Cốt truyện là một bản kế hoạch hành động; bao gồm các thành tố: ám chỉ (các manh mối), đỉnh điểm, mở nút hay kết luận. Khái niệm về cốt truyện của tiểu thuyết có nhiều nét đặc trưng tương đồng với điểm nhìn theo phép phối cảnh trong hội họa. Ví dụ, cả hai đều đưa ra một nguyên lý đơn nhất để tổ chức một khối lượng lớn các dữ liệu: trong hội họa, đó là những dữ liệu thị giác; trong tiểu thuyết, đó là những dữ liệu ngôn từ. Tiểu thuyết cho phép nhà văn sắp xếp một loạt truyện ngắn thành một tác phẩm dài thống nhất, nhiều chi tiết, nhiều cốt truyện phụ, phong phú về nhân vật. Tương tự, việc người nghệ sĩ sử dụng phép phối cảnh đã tạo ra cái khung cho nhiều bố cục phức tạp, hòa kết được cả một nhóm quang cảnh nhỏ hơn vốn cách biệt nhau. Sau này, các nhà khoa học sẽ sử dụng hệ thống của Newton để tổ chức ra một chuỗi phức tạp các chuyển động, lực và khối lượng tách biệt, bố trí chúng theo đúng các mối quan hệ giữa chúng với nhau trong thời gian và không gian.

Do các bức tranh phối cảnh và các cuốn sách có cốt truyện được công chúng có học thời Phục hưng hào hứng đón nhận, cho nên cả người xem tranh và người đọc sách đều trở nên hướng nội hơn, ít tham gia hơn vào cộng đồng tín ngưỡng của họ.

Dần dà, độc giả của tiểu thuyết ngừng đọc to lên thành lời, vốn là một tập quán thời Trung cổ. Trước thời kì Phục hưng, đọc sách là một hoạt động chung và chối tai trong các tu viện. Trong giai đoạn quá độ từ một nền văn hóa lời nói sang nền văn hóa thị giác, tai vẫn cần sự hợp tác của những gì mà mắt nhìn thấy trên trang giấy in. Để biết được mình đang đọc gì, tu sĩ phải thực sự nghe thấy tiếng nói của mình. Các từ được phát âm lên thành tiếng là “giọng nói của trang sách”, củng cố cho trí nhớ thị giác về những lời đã được văn tự hóa bằng những từ vang lên từ thanh quản. Nhưng một căn phòng đầy các tu sĩ đọc to sẽ tạo ra một sự hỗn loạn đến mức có thể dìm chết ngập bất cứ một sự tập trung cá nhân nào. Vì thế, tại các tu viện đã xuất hiện những “độc phòng” (các khoang đọc sách), chúng chia phòng đọc thành các ô nhỏ xíu, giống hệt như những khoang của phòng học ngoại ngữ ở các trường đại học ngày nay.

Trùng hợp với sự ra đời của phép phối cảnh, độc giả cũng trở nên im lặng. Các tu sĩ Trung cổ hẳn sẽ kinh ngạc nếu biết rằng các thế hệ tiếp sau lại đọc trong im lặng. Làm như vậy, người đọc đã lặng lẽ đặt họ vào bàn tay của tác giả. Tiểu thuyết không có dàn đồng ca phụ họa, độc giả làm việc trực tiếp với tác giả. Người đọc tiểu thuyết cảm thấy mình xa cách và ít dính dáng đến thế giới bên ngoài hơn khi đọc Kinh Thánh trong nhà thờ. Sự cách biệt lãnh đạm với các quan hệ con người chính là điều kiện căn bản cho một khoa học như khoa học của Newton để nó có thể loại trừ bản thân ra khỏi được tâm thế argumentum ad hominem đã từng chế ngự ở kỉ nguyên trước đó.

Từ bối cảnh Trung cổ nhất thời đa nhân vật, đa quan điểm và đa sự kiện, việc chuyển dịch sang các quy ước văn chương của hậu kì Phục hưng, nơi mà một nhân vật bắt đầu chỉ chiếm một vị trí trong không gian tại một thời điểm của thời gian, mang đầy kịch tính. Lối kể chuyện bắt đầu dần dần chảy xuôi theo một đường thẳng. Thời gian trở nên có trình tự, các cá nhân thoát ra khỏi bức tranh ghép đa sắc, nổi bật bởi tính độc đáo của riêng mình. Những thay đổi ấy trong văn học từ một kỉ nguyên lịch sử này sang một kỉ nguyên lịch sử khác đã diễn ra trùng với những thay đổi tương tự xảy ra trong nghệ thuật, là kết quả của việc người nghệ sĩ khám phá ra phép phối cảnh[3].

Tiểu thuyết đã phát triển một cách ngập ngừng từ lúc nó ra đời cho đến đầu thế kỉ mười tám, khi Joseph Addison và Richard Steele cùng hợp tác xuất bản cuốn Người xem vào năm 1711. Trong tác phẩm này, hai ông đã đưa ra khái niệm về loại văn xuôi đơn thanh: một công cụ văn chương giới hạn người kể trong một giọng đơn nhất quán. Cuốn 555 tiểu luận-đoản thiên tiểu thuyết của họ đã được các tác giả dự định sẽ cải thiện được đạo đức và phong thái của con người, cũng như phổ biến các ý tưởng mới trong khoa học. Sự đón nhận hồ hởi của công chúng đã làm cho văn xuôi đơn thanh nhanh chóng bắt rễ vững chắc trong văn học. Văn xuôi đơn thanh là cái tương đương về thính giác của điểm cố định trong phép phối cảnh, vị trí trung tâm của âm điệu trong âm nhạc và trạng thái nghỉ tuyệt đối trong khoa học. Sau khi đã được thiết lập như vậy, tiểu thuyết - tương tự như hội họa, âm nhạc và khoa học - đã không trải qua sự thay đổi lớn nào trong cấu trúc cơ bản của nó cho đến giữa thế kỉ mười chín.

Từ thời Phục hưng trở đi, Don Quixote của Cervantes (1605), Robinson Crusoe của Defoe (1719), Tristram Sandy của Sterne (1761) và Julic, hay là nàng Héloise mới của Rousseau (1761), đã lần lượt chứng minh cho sự đa dạng và tinh tế của tiểu thuyết, với tư cách là một hình thức mới của văn chương. Tuy nhiên, tất cả những tác phẩm này vẫn trung thành bám theo kết cấu và các quy tắc nhân quả. Văn xuôi duy lí, lời kể rành mạch, cả hai thủ pháp này đều gắn bó với thái độ trân trọng của thời đại đối với các ý niệm của Newton về không gian và thời gian tuyệt đối. Trong những cuốn tiểu thuyết đầu tiên ấy, dòng kể vẫn chỉ chảy theo một hướng của thời gian - không hề có hồi ức - và bối cảnh của câu chuyện thì hệt như sân khấu sáng trưng của một bức tranh phối cảnh, mỗi một cảnh được miêu tả một cách công phu, được tô điểm bằng lời lẽ, thay cho các loại sơn màu.

Đến cuối thế kỉ mười tám và sang thế kỉ mười chín, tiểu thuyết trở thành hình thức văn chương bao trùm khắp thế giới phương Tây: Jane Austen, chị em Bronter và Ngài Walter Scott ở Anh; Stendhal, Dumas và Victor Hugo ở Pháp, Dostoyevsky, Tolstoy và Turgenev ở Nga; Melville và Hawthorne ở Mĩ. Tất cả các nhà văn trên đều có phong cách riêng biệt rõ rệt của mình, nhưng tất cả cũng đều sáng tác trong khuôn khổ những quy ước của một cốt truyện nhất quán trải dần theo thời gian và hành động thì diễn ra trong một không gian đã được phác họa rõ.

Năm 1857, rất sớm trước khi các nhà vật lý bắt đầu đặt câu hỏi đối với hình mẫu cơ giới, Gustave Flaubert đã viết ra cuốn tiểu thuyết hoàn toàn hiện đại đầu tiên, Bà Bovary, chứa đựng những khái niệm tường thuật mà sau này được ngành vật lý mới khẳng định lại một cách khoa học. Cuốn tiểu thuyết này nổi bật bởi vì Flaubert đã giấu kín quan điểm của cá nhân ông. Ông kết nối những câu chuyện và những mong đợi của các nhân vật một cách trung lập, không hề phán xét cũng không nêu ý kiến. Cũng mang tính cách mạng tương tự như vậy, ông đã xa rời lối văn xuôi đơn thanh, đưa ra một loạt các cách nhìn, giống như Cézanne sau đó đã làm trong hội họa. Ngay dòng đầu tiên của cuốn sách: “Chúng tôi đang ở trong lớp thì ông hiệu trưởng bước vào..”. Flaubert đã bỏ lối tường thuật ngôi số ít và báo hiệu cho độc giả của mình biết rằng nền văn học phương Tây, và sau đó hóa ra là cả nền văn minh phương Tây, đã không còn sử dụng cái hệ quy chiếu độc nhất được ưu ái nữa.

Theo tôi, sự thiếu vắng một giọng nói tác giả rõ rệt trong Bà Bovary là một biểu hiện của cảm giác ám ảnh Flaubert suốt đời rằng ngôn ngữ quá hạn hẹp không thể diễn tả được một tư tưởng quan trọng nào. Các thất bại sau này của ngôn ngữ trong việc giải thích những khái niệm của vật lý mới hoặc làm sáng tỏ những hình ảnh của nghệ thuật hiện đại hình như đã chứng minh cho linh cảm nghệ thuật này của Flaubert.

Từ bỏ cái nhìn cá nhân, Flaubert đồng thời cũng bôi lem nhem cái điểm nhìn đơn nhất từ trước đến giờ vốn là người dẫn hướng cho độc giả đi qua ma trận các sự kiện không gian và thời gian hư cấu. Các nhà phê bình tác phẩm của ông đã phản đối vai trò người kể chuyện trung tính và vô hình của Flaubert, kêu ca là phong cách ấy đã làm xói lở dòng chảy băng băng của câu chuyện, khiến cho cuốn tiểu thuyết thí nghiệm của ông trở nên phẳng lì và nhạt nhẽo. Sự xa rời của Flaubert khỏi các quy ước văn chương có một người bạn tương đồng của nó là việc Manet từ bỏ những hình thức tạo hình của chủ nghĩa kinh viện. Manet cũng đập bẹt bố cục tranh của ông, và giống Flaubert, Manet thách thức những nền móng khái niệm của các giả định xã hội, là những thứ dựa trên không gian và thời gian tuyệt đối cũng như quy luật nhân quả bất biến.

Trong khi đó, vào năm 1843 ở Mĩ, phép phối cảnh nhất điểm trong văn học đã phải chịu một bước lùi, Edgar Allan Poe sáng tạo ra một hình thức tiểu thuyết mới. Con bọ bằng vàng là cuốn tiểu thuyết trinh thám đầu tiên, hay sau đấy nó được biết dưới cái tên Whodunit. Poe đã giấu cốt truyện lắt léo kín đến mức độc giả cũng không biết gì hơn người quản gia hay chàng thám tử trong truyện. Cả người đọc lẫn các nhân vật đều giải đáp bí mật (gần như) cùng một lúc với nhau. Bằng việc làm xói mòn hệ quy chiếu được ưu tiên, tiểu thuyết trinh thám đã lật nhào điểm nhìn được ưu tiên của độc giả, mạnh mẽ không kém Flaubert lật đổ điểm nhìn của tác giả.

Poe được nhớ đến như một thi sĩ bị dằn vặt và một tiểu thuyết gia thông minh, người đã khảo sát phía đen tối của tâm hồn con người. Cái mà Poe ít được biết rộng rãi hơn là ông vô cùng quan tâm tới những tranh luận triết học về bản chất của hiện thực. Với một tiên cảm đáng kinh ngạc, Eureka, bài tiểu luận siêu hình dài năm 1846 của Poe có đoạn như sau:

Không gianKhoảng thời gian LÀ MỘT. Việc Vũ trụ có thể tồn tại trong một kỉ nguyên nào đó sẽ tương xứng với sự hùng vĩ của các phần vật chất tạo nên nó… người ta cần phải thấy rằng… Các vì sao sẽ được gộp lại nhìn thấy được từ những mây mù vô hình… sẽ lớn lên, trở nên xám ngoét khi tạo ra sự sống và cái chết cho vô số không thể kể hết các dạng thức phong phú và phức tạp của sự phát triển sống động - các vì sao được yêu cầu làm như vậy, phải có thời gian đầy đủ để thực hiện hết được các mục đích Thiêng liêng này - trong khoảng thời gian mà tất cả mọi vật đang thực hiện chuyến hồi quy của mình về Thống nhất, bằng một vận tốc ngày càng tăng theo tỉ lệ nghịch với bình phương các khoảng cách giữa chúng với nơi có cái kết thúc tất yếu”.

Câu đầu tiên của đoạn trên đã xuyên thẳng vào cốt lõi của sự hòa kết không gian và thời gian thành continuum không-thời gian, sáu mươi năm trước Einstein. Phần còn lại của đoạn trích đã dự đoán về việc phát hiện ra một vũ trụ đang giãn nở, điều mà không hề một nhà khoa học cũng thời đó có thể hiểu nổi, do họ bị quyến rũ bởi thắng lợi của thế giới có học theo kiểu Newton trong thế kỉ mười chín. Poe đã đưa ra khái niệm này, điều cốt tủy đối với vật lý thiên văn, gần trọn một thế kỉ trước khi nó được chính bản thân các nhà vật lý thiên văn công nhận rộng rãi.

Poe không đơn độc trong việc tiên báo các chân lý khoa học. Jonathan Swift trong tác phẩm châm biếm chua cay của mình về xã hội Anh, Gulliver du kí (1726) đã tung một đống đáng kể gai ngạnh vào giới khoa học, đặc biệt là Newton. Tiện thể, ông đã chế ra hai vệ tinh cho Hỏa tinh và, thật đáng ngạc nhiên, ông đã miêu tả tỉ mỉ các quỹ đạo của chúng. Một thế kỉ rưỡi sau đó, vào năm 1877, Asaph Hall, một nhà thiên văn người Mĩ đã phát hiện ra hai vệ tinh này gần chính xác đến kinh ngạc so với các quỹ đạo mà Swift đã tinh nghịch dự báo! Xác suất toán học của việc Swift đoán đúng mục tiêu này là xấp xỉ bằng không. Khả năng chính xác của Swift trong những vấn đề quá xa các lĩnh vực mà ông quan tâm cho đến nay vẫn chưa hề được giải thích một cách thấu đáo.

Sau Poe và Flaubert, các nhà tiểu thuyết bắt đầu diễn tả những khái niệm về không gian và thời gian mang dáng vẻ giống hệt những ý niệm của các thuyết tương đối Einstein khi ấy còn chưa hình thành. Các quy ước văn chương mới mẻ này song hành với những phát triển trong nghệ thuật tạo hình, như sự chú ý của phong cách ấn tượng của Monet đối với khoảnh khắc bây giờ - những dấu ấn vụt qua của nó đã được ông làm cho chậm lại, nấn ná để ông có thể chộp ghi được một cách chính xác trên nền toan của bức tranh.

Trong Tội ác và trừng phạt (1866), giống như Monet, Dostoyevsky đã tìm cách làm dãn khoảnh khắc vụt qua bằng cách làm chậm thời gian lại, làm cho hiện tại quan trọng hơn quá khứ hay tương lai. Ông dồn nén các trang tiểu thuyết của mình trong việc miêu tả chi li tất cả những suy nghĩ bên trong của nhân vật chính, bổ sung cho hành động. Cốt truyện của bản nghiên cứu tâm lý phức tạp này chỉ trải ra trong một khoảng thời gian vài ngày (ít hơn cả thời gian mà hầu hết độc giả cần có để đọc xong cuốn sách). Ông đã khảo sát khoảnh khắc bây giờ bằng sự trung thành của kính hiển vi, không cho phép thậm chí đến một chi tiết được vụt qua mà chưa ghi lại. Điểm hội tụ của Dostoyevsky vào một đoạn ngắn ngủi trong cuộc đời của một nhân vật cũng như sự tập trung của Monet vào khoảnh khắc vụt qua trước mắt ông - cả hai đều đã đi trước gần bốn mươi năm lý thuyết của Einstein nói rằng thời gian là tương đối và đối với một người quan sát di chuyển ở những vận tốc cực cao, thì thời gian sẽ nở ra, và như vậy, mọi hành động sẽ trở nên chậm lại.

Cảm nhận khác lạ ấy của Dostoyevsky về thời gian đã bộc lộ trong một bức thư ông gửi cho một người bạn: “… bởi vì chắc chắn từ trong tâm hồn của nhà thơ, một tác phẩm sáng tạo sẽ vọt ra đột ngột, ở dạng một tổng thể trọn vẹn, hoàn thành và sẵn sàng ra mắt được...” Khi cho rằng toàn bộ một cuốn tiểu thuyết theo thời gian tuyến tính có thể xảy ra ngay lập tức với nhà văn, Dostoyevsky đã khiến ta thấy dường như ông nhìn nhận thời gian khác với toàn bộ chúng ta.

Chủ đề về hiện tại dãn nở đã được tăng tốc ở cả hai phía trước và sau điểm bắt đầu của thế kỉ hai mươi, James Joyce, một người cùng thời với Einstein, trong pho tiểu thuyết Ulysses (1922) của mình, đã sử dụng một câu chuyện dài xoắn xuýt phức tạp, xảy ra trong vòng hai mươi bốn tiếng đồng hồ. Truyện ngắn Việc xảy ra ở cầu Lạch Cú (1893) của Ambrose Bierce thì thực sự đạt đến gần vận tốc của ánh sáng. Toàn bộ hành động xảy ra giữa hai khoảnh khắc từ lúc một người bị thả xuống từ giá treo cổ cho đến lúc anh ta chết, chỉ một phần giây sau đó. Sự khảo sát tỉ mỉ và toàn diện của Bierce về những ý nghĩ và tưởng tượng của người bị treo cổ trong cái khoảnh khắc tối thiểu ấy đã chứng tỏ một lát cắt vô cùng mảnh của cái bây giờ có thể nở phồng ra đến thế nào.

Một kiểu bóp méo nữa mũi tên thẳng tắp của thời gian cũng xuất hiện khi các nhà văn khác bắt đầu đùa giỡn lúc nhanh lúc chùng với cái trình tự thiêng liêng quá khứ-hiện tại-tương lai. Truyện khoa học viễn tưởng, một hình thức mới mẻ khác của tiểu thuyết đã phát triển hoàn chỉnh thành hẳn một thể loại văn học vào cuối thế kỉ mười chín. Cách tân chủ yếu của các cuốn tiểu thuyết loại này là liên quan đến thời gian và không gian. Truyện khoa học viễn tưởng đã làm xáo trộn cái dòng chảy tuyến tính một chiều của thời gian. Trước giai đoạn này, thật sự toàn bộ tiểu thuyết và tranh vẽ đều lấy bối cảnh trong quá khứ, hoặc xa hoặc gần, và hiện tại mà thôi.

Tuy nhiên, vào cuối thế kỉ mười chín, dẫn đầu bởi Jules Verne và H.G. Wells, các nhà tiểu thuyết bắt đầu phá vỡ những câu thúc của thời gian tuyến tính, bằng cách làm nhòe những sự khác biệt giữa hiện tại và tương lai, hay hiện tại và quá khứ, và đưa người đọc đi vào tương lai. Khi đã trở nên một bối cảnh chấp nhận được cho hành động trong không gian, thì thời gian tương lai càng ngày càng dịch chuyển một cách kín đáo dưới cái ô của hiện tại. Và như thế là trong văn học, không gian và thời gian đã xích lại gần nhau hơn.

Wells, người đã viết cuốn Cỗ máy thời gian (1895), đặc biệt thấy phấn khích với khái niệm du hành trong thời gian, ông ngờ rằng thời gian cũng cần phải là một chiều, hệt như không gian. Hẳn ông sẽ rất hài lòng nếu biết được rằng các nhà vật lý ngày nay, sử dụng các giản đồ Feyman, đã xác nhận cho ông cái giả thuyết rằng các sự kiện xảy ra trong nguyên tử có thể diễn ra theo chiều giật lùi hoặc tiến lên theo thời gian, Wells hẳn là cũng sẽ ngỡ ngàng phấn khích với những suy đoán của các nhà vật lý lí thuyết hiện đại về sự tồn tại của tachyon. Vì là các hạt ánh sáng được giả định là có thể chuyển động nhanh hơn vận tốc ánh sáng, do đó tachyon luôn luôn phải chuyển động giật lùi theo thời gian.

Trong thiên tiểu thuyết sử thi Đi tìm thời gian đã mất (1913), Marcel Proust đã làm với quá khứ cái điều mà Wells đã thực hiện với tương lai. Mọi trói buộc của thời gian theo đường thẳng dường như vắng bóng, coi thời gian chỉ mang tính chất tương đối và cục bộ, chứ không phải là tuyệt đối và phổ quát, Proust đã gập chính bản thân thời gian lại như gập một tờ giấy origami và đi ngược về một quá khứ mà khi đó ông chưa tồn tại để kể câu chuyện của Swann ở thời hiện tại. Tất cả những cái này là một bằng chứng nữa cho thấy các nhà văn ở đầu thế kỉ hai mươi đã bắt đầu cảm thấy bứt rứt, khiêu khích những cương tỏa mà thế giới quan máy móc cổ điển kiểu Newton đã áp đặt. Gói gọn ý niệm về vận tốc ánh sáng và không-thời gian, chính tại dòng cuối cùng của Đi tìm thời gian đã mất, Proust viết:

“… miêu tả con người, đầu tiên và trước hết, với ý nghĩa là chiếm một chỗ, một chỗ đáng kể, nếu so với cái chỗ hạn hẹp mà họ được phân cho trong không gian, một chỗ mà ngược lại đã bị kéo dài ra thái quá - bởi đồng thời, giống như những người khổng lồ đã nhảy vào các tháng năm, họ đụng vào những kỉ nguyên xa nhau đến mênh mông, cách biệt nhau bởi sự kết tụ chậm chạp của biết bao nhiêu ngày tháng - trong cái chiều Thời gian ấy”.

Một hình thức khác của nghệ thuật cũng đã nảy sinh ra trong thời gian này là tiểu sử. Cuốn Cuộc đời của Samuel Johnson chi tiết và thú vị của Boswell được xuất bản năm 1791 khác với những cuốn tiểu sử trước đó, thỉnh thoảng cũng xuất hiện trong các giai đoạn cổ đại hay Phục hưng, ở chỗ Boswell đã kì công kiểm tra đối chiếu mọi thông tin có thể thu nhận được về cuộc đời của Johnson. Ông thậm chí còn bám sát Johnson trong mọi hoạt động hằng ngày, ghi chép lại tỉ mỉ những gì Johnson đã làm hay đã nói, cung cấp cho người đọc một cái nhìn sâu vào bên trong cá nhân đa tính cách của Johnson.

Tuy nhiên, mãi đến cuối thế kỉ mười chín, tiểu sử mới trở thành một thể loại hoàn chỉnh. Nhà viết tiểu sử thành công là người bộc lộ được đối tượng của mình từ rất nhiều góc nhìn. Khác với phép phối cảnh trong hội họa và tiểu thuyết ở giai đoạn đầu, đối tượng chủ đề của một cuốn tiểu sử phải được quan sát từ nhiều điểm nhìn chồng lên nhau ngay cùng một lúc. Cuộc sống trước công chúng, đời tư, cuộc sống cá nhân, cuộc sống trí tuệ của nhân vật chủ đề - tất cả đều được trình bày cho độc giả ngay cùng một lúc ở bất kì một thời điểm nào trong cả cuộc đời của con người ấy. Ở khía cạnh này, rõ ràng thể loại tiểu sử giống với một bức tranh Lập thể, hơn là bức vẽ phối cảnh chỉ có một điểm nhìn trước đó.

Năm 1898, nhà viết kịch Alfred Jarry đã sáng tạo ra một hình tượng nhân vật đầy tai tiếng - tiến sĩ Faustroll, người đã lập ra các môn hình học mới trong ngành khoa học bịp bợm của mình gọi là “vật lý biệt lệ”[4] (pataphysics). Ngành pataphysics của tiến sĩ Faustroll, một khoa học của các “định luật ngoại lệ”, ra đời sáu năm trước lý thuyết tương đối hẹp của tiến sĩ Einstein, đã nêu ra những hoàn cảnh đặc biệt trong đó những nguyên lý rắn như đá thủy tinh đông kết lại từ dung nham núi lửa của thuyết nhân quả cổ điển có thể bị loại bỏ.

Gaston de Pawlowski, một người đồng thời với Jarry, đã viết một cuốn truyện phiêu lưu sử thi mang tên Hành trình qua những miền đất của chiều thứ tư vào năm 1912. Ông đã chạm ngòi bút đến bên rìa của ý tưởng tất cả ở đâybây giờ vĩnh viễn, cho rằng vấn đề vướng mắc mà chúng ta gặp phải khi cố hình dung ra một chiều cao hơn là có gốc rễ từ những quy ước của ngôn ngữ.

“Không nghi ngờ gì nữa, chiều thứ tư, nói một cách đúng đắn, không hề là một cái gì đó tương tự như chiều cao, chiều rộng hay chiều sâu, theo nghĩa mà các nhà hình học hiểu về chúng. Nó là một thứ khác, phức tạp hơn rất nhiều, trừu tượng hơn rất nhiều, không thể định nghĩa được bằng bất cứ cách gì trong ngôn ngữ hiện tại của chúng ta. Nếu muốn, chúng ta hãy giả sử nó là một cách nhìn khác, một cách hình dung sự vật ở phương diện vĩnh cửu và bất khả thay đổi của chúng, một cách giải thoát cho con người ta khỏi chuyển động theo số lượng, để nhận biết được chất lượng nghệ thuật đơn nhất của các hiện tượng…”

Trong một bài báo sau đó, ông viết:

“Kho từ vựng trong ngôn ngữ của chúng ta thực sự được nghĩ ra dựa theo những sự thật đã nhận biết của không gian ba chiều. Không tồn tại những từ ngữ có khả năng định nghĩa chính xác những cảm giác mới mẻ lạ lùng mà con người ta trải nghiệm thấy, khi đưa mình vượt lên mãi mãi khỏi thế giới trần tục. Khái niệm chiều thứ tư đã mở ra những chân trời hoàn toàn mới cho chúng ta. Nó hoàn chỉnh sự nhận thức của chúng ta về thế giới, nó cho phép có thể thực hiện được sự tổng hợp cuối cùng trong kiến thức của chúng ta có thể thực hiện được; nó hoàn toàn minh chứng cho các khái niệm này, thậm chí ngay cả khi chúng mâu thuẫn với nhau; và người ta hiểu rằng trực giác thì lĩnh hội trực tiếp dễ hơn là biện minh bằng ngôn ngữ...

Khi người ta đạt đến miền đất của chiều thứ tư, khi người ta được giải phóng hoàn toàn khỏi các khái niệm của không gian và thời gian, thì người ta sẽ nghĩ suy và phản ứng phù hợp với khả năng hiểu biết này. Nhờ có nó, con người ta sẽ thấy mình hòa nhập vào với toàn bộ vũ trụ, với các sự kiện gọi là tương lai, cũng như quá khứ”.

“Tít mù nó lại vòng quanh” là một chân lý của cuộc đời nói chung và của continuum không-thời gian nói riêng. Câu nói thông tục này đã thể hiện việc tiểu thuyết trong thế kỉ hai mươi đã quay trở lại đúng một vòng ra sao. Không hề có một thứ tự tầng bậc nào trong cuốn Người Dublin (1914) của Joyce, một cuốn sách kết nối lỏng lẻo các loạt truyện được ràng buộc với nhau chỉ vì cùng ở một địa điểm trong không gian (thành phố Dublin). Xếp đè lên nhau những lát cắt của cuộc sống có vẻ như chẳng liên quan gì đến nhau như những mặt của một bức họa Lập thể, Joyce đã gỡ bỏ những sợi xoắn bện của cái nguyên lý cốt truyện thống nhất mà trước đó đã gắn kết các thành tố trong một cuốn tiểu thuyết. Tạo tác văn chương này gợi nhớ đến Mười ngày của Boccaccio, sáu trăm năm trước đã mở đầu cho thể loại tiểu thuyết.

Ý niệm về không-thời gian đệ quy kiểu hình học Riemann được phát triển trực tiếp hơn trong tác phẩm Đêm thức để tang Finnegans (1939) của Joyce, bắt đầu như sau:

“dòng sông chảy, vượt qua Eve và Adam. Từ khúc quẹo của bờ sông qua đoạn cong của bờ vịnh, đem chúng ta vòng đúng một vòng thênh thang trở lại lâu đài Howth và Environs”.

Người đọc không biết rằng đó là một đoạn câu, cho đến khi cuốn tiểu thuyết cũng dừng lại ở giữa chừng câu như thế sau bốn trăm trang nữa. Chỉ đến khi ấy người đọc mới vỡ lẽ ra rằng phần đầu tiên của câu mở đầu cũng chính là phần cuối cùng của câu kết thúc cuốn sách, và cái câu vừa là đầu vừa là cuối ấy miêu tả dòng chảy của một con sông nhất định, men vòng theo một địa điểm nhất định. Đêm thức để tang Finnegans là một ẩn dụ hùng vĩ về dòng chảy của thời gian, bản thân dòng sông cũng là một trong những nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết.

Joyce đang nói đến một điều gì đó sâu xa về thời gian và không gian. Ở cuối Đêm thức để tang Finnegans bạn, người đọc cuốn sách, đã đi đến chỗ không phải là kết thúc mà là lại bắt đầu. Joyce đã sáng tạo nên một tương đồng văn học về tính đệ quy của hình học không-thời gian phi Euclid. Einstein đã giải thích kĩ lưỡng ý niệm này bằng cách sử dụng những phương trình trừu tượng của Riemann, thay cho một hình thức văn chương. Một khách du hành lên đường trong continuum không-thời gian Riemann và một độc giả thực hiện hành trình đi suốt cuốn Đêm thức để tang Finnegans cuối cùng đều cùng phát hiện ra rằng mình lại đã đến đúng chỗ mình đã xuất phát.

Quang cảnh nhìn thấy khi ngồi trên một chùm sáng chưa bao giờ được miêu tả hùng hồn như những dòng Joyce viết:

“Xuôi theo những con lạch đổ trên triền dốc của các thời đại, chúng ta có thể bắt gặp chính mình đang nhìn về phía trước để ngay lập tức thấy đang chằm chặp nhìn các anh, những kẻ du thủ du thực, bằng bộ mặt ở phía gáy, hiện rõ trong cơ man tấm gương của căn phòng lớn có các vì kèo cuộn, nối vòng nhau bất tận.”

“Nối vòng nhau bất tận” có thể chính là thế giới của continuum không-thời gian. Do vật lý hiện đại đã hất cẳng quyết định luận, nên thuyết tương đối hẹp đã đưa ra các ngoại lệ cho những quy luật nhân quả của thế kỉ mười chín. Joyce tinh nghịch thể hiện cái ý tưởng sâu sắc này bằng lời lẽ văn chương: “Giờ đây khi học thuyết đã đạt được, chúng ta có nguyên nhân tình cờ tạo ra các hậu quả, và các hậu quả lại tình cờ tái tạo ra Các hậu quả khác đi”.

Trong cuốn tiểu thuyết cấp tiến này của mình, Joyce là nhà văn đầu tiên đã dỡ bỏ cái trật tự tuyến tính chặt chẽ của bảng chữ cái. Ông trộn lẫn thơ, cú pháp, ngữ pháp văn xuôi và chính tả quy ước đã được tự do hòa vào làm một. Ông sử dụng một cách tài tình những phép đảo con chữ, cho đến khi toàn bộ sự đa nghĩa của mỗi một từ hay một ngữ mới do ông tạo ra đập ngay đồng thời một lúc vào người đọc. Kiểu nhận thức được tất cả trong một-lúc này là hệ luận văn học của phép nhìn đa điểm của phong cách Lập thể, vốn cũng được cảm nhận một cách đồng thời, và nó (kiểu nhận thức được tất-cả-trong một-lúc) tương đồng với nguyên tắc thị giác trong thuyết tương đối hẹp của Einstein, nói rằng tại các vận tốc gần với vận tốc ánh sáng, người quan sát có thể nhìn thấy nhiều điểm tách biệt trong không gian trong cùng một thời điểm.

Giấy da cừu nạo là một loại giấy người ta dùng để viết chữ hay vẽ hình lên đó được nhiều lần. Thường thì những dòng chữ viết các lần trước không tẩy đi được hết và vẫn còn có thể nhìn thấy dấu vết mờ mờ, nếu như không thể luận ra được rõ ý. Vì thế, một bản viết trên giấy da cừu nạo cùng một lúc để lộ ra nhiều tầng ý nghĩa trên một dòng ở cùng một chỗ. Palindrome là một từ hay một ngữ mà đọc xuôi hay đọc ngược đều giống nhau (“radar” chẳng hạn). Đêm thức để tang Finnegans của Joyce là một dải băng Mobius bằng da cừu nạo, mang tính chất của một palindrome!

Cái zeitgeist bao trùm lý thuyết tương đối của Einstein đã lan tỏa ra khắp mọi lĩnh vực của nền văn hóa phương Tây trước khi nó được chính thức, mặc dù là thâm thúy đến khó hiểu, công bố đầy đủ vào năm 1905, tính chất dân chủ đã bùng lên trong các tác phẩm hội họa của Cézanne và tiểu thuyết của Flaubert, cũng như trong các hệ thống chính trị của châu Âu. Hệ thống tôn ti cứng nhắc, hiển hiện rõ ràng trong các nền quân chủ đã dần tiến hóa thành các xã hội mềm mại hơn, dựa trên các cơ sở rộng rãi hơn, lấy sự bình đẳng làm giả định nền tảng trung tâm. Nhiều thế kỉ cho đến khi đó, đã tồn tại trong hội họa một trật tự chặt chẽ về các bố cục của họa sĩ, cũng như thứ tự rành rõ về các nhân vật trong tiểu thuyết của nhà văn; chủ đề chính của một bức vẽ có tầm quan trọng tương đương nhân vật chính của một cuốn tiểu thuyết hay ông vua của một quốc gia. Hệ thống tầng bậc lớp lang về các chủ đề của sự chú ý này trong hội họa, văn chương và hệ thống chính trị đã bắt đầu phẳng dần ra trong nhiều thế hệ, trước khi Einstein tuyên bố Dự luật về Quyền Bình đẳng của ông đối với tất cả các hệ quy chiếu quán tính.

Có lý khi nói rằng sáng tạo ra những hình thức mĩ học mới mẻ là hoạt động hữu ích cơ bản nhất trong tất cả các loại hoạt động của con người. Người nào sáng tạo ra những quy ước nghệ thuật mới, chính là người đã tìm ra các phương pháp giao tiếp giữa con người với nhau về những vấn đề trước kia không thể nào thông tin cho nhau được. Năng lực làm nổi việc này chính đã là cơ sở cho toàn bộ lịch sử nhân loại.

J.Z. Young

Chú thích

  1. Theo thần thoại Hi Lạp, Hero, một nữ tu của thần tình yêu Aphrodite, đã tự vẫn sau khi người yêu Leander bị chết đuối trong lúc bơi qua eo biển I Iellespont (nay là Dardanelles) để đến thăm nàng. - ND
  2. Novel trong tiếng Anh là "tiểu thuyết" (danh từ) và "mới lạ, độc đáo" (tính từ), có nguồn gốc từ tiếng Latin novus ("mới"). - ND
  3. Sự chuyển dịch này thậm chí cũng đã xảy ra trong nghệ thuật sân khấu. Khi kịch Hi Lạp được khôi phục như một hình thức sân khấu ở thời kì Phục hưng, bố trí của nhà hát đã sao chép kiếu nhà hát bậc thang vòng tròn ngoài trời của người Hi Lạp cổ. Tuy nhiên, do tầm quan trọng của điểm quan sát duy nhất ngày càng được nâng cao, kiểu nhà hát vòng tròn đã nhanh chóng nhường chỗ cho các sân khấu vòm kéo màn, đem đến cho khán giả một cảnh trí cố định, nhìn từ một phía của các hành động kịch, Sự phát triển này đã làm cho mỗi khán giả giống như một người ngắm tranh vẽ theo phối cảnh.
  4. Pataphysics: Nhại lại một cách hài hước thuật ngữ metaphysics có nghĩa là Siêu hình học. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!