Biến cố, sự kiện

Bản chất cốt lõi của thực tại là một tập hợp của các trường.

Steven Weinberg

Tôi ủng hộ một kiểu nghệ thuật sẽ làm một cái gì đó khác hơn là chỉ ngồi phệt trên cặp mông của nó trong một bảo tàng.

Claes Oldenburg

Chương 18: BIẾN CỐ / SỰ KIỆN

Vài năm sau khi Trường phái New York ném ra một lượng sơn ngập ngụa vào toàn bộ thế giới nghệ thuật, một thế hệ mới mẻ các họa sĩ Mĩ trẻ trung bắt đầu nổi lên, đi theo một hướng khác hẳn với những họa sĩ hành động lớp trước. Jasper Johns, một trong những con người có ý nghĩa nhất của cái thế hệ mới này, đã lần tìm nguồn gốc của mình không phải từ chủ nghĩa Thể hiện Trừu tượng, mà là từ truyền thống phong phú của Duchamp và Magritte. Giống như hai ông, Johns quan tâm đến ý nghĩa mà chúng ta gắn cho từ ngữ và hình ảnh, và tương tự như các tác phẩm của hai ông, những lời đáp nghệ thuật của Johns chứa đựng trong chúng một loạt ẩn dụ thị giác choáng váng cho tầm nhìn về ý tưởng mới của Einstein về không gian, thời gian và ánh sáng.

Các chủ đề chính yếu của nhiều bức tranh của Johns là chữ cái và con số. Những phát minh này, hai nghìn năm trước đó đã khởi đầu cho cuộc tìm hiểu của người Hi Lạp về bản chất của tự nhiên, giờ đây trở thành một nơi để Johns bắt đầu khám phá ý nghĩa ẩn dấu trong chúng. Ví dụ, trong bức tranh Từ 0 đến 9 (1961) (Hình 18.1) Johns đã thách thức tính bất khả vi phạm của trật tự chuỗi, một trong những khái niệm thiêng liêng nhất từ thời Aristotle. Không một ẩn dụ nào về trật tự chuỗi đã tồn tại chính xác hơn là chuỗi số số học. Chuỗi số 1, 2, 3, 4… trong không gian và thời gian là phản đề của tính đồng thời. Johns đã gộp hai nguyên lý đối lập nhau này thành một và làm cho chúng bổ sung lẫn nhau khi ông sáng tạo nên một hình ảnh bậc thầy của tất cả các số nguyên ấy chồng lẫn lên nhau, khiến ta không thể nhận ra từng con số trong từng thời điểm. Thay cho trật tự hiển hiện lần lượt từng giây của một chiếc đồng hồ số, trong tranh của Johns, các chữ số đè lên nhau thành một tệp gọn gàng cùng một lúc.

Như độc giả của cuốn sách này giờ đây đã rõ, trong điều kiện của thời gian, chỉ có một thời điểm mà tại đó tiến trình của tất cả các thời khắc có thể được nhận biết đồng thời cùng một lúc, đó là khi thế giới được quan sát bởi một người cưỡi trên một chùm sáng. Tại c, mọi sự kiện sẽ chồng chất cái này lên cái kia giống như các con số của Johns, chứ không phải được xâu chuỗi một cách chán ngắt trên một sợi dây thẳng. Trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật, bức tranh của John là sự thể hiện chính xác nhất ý tưởng về tính đồng thời của không-thời gian ở c.

Trong bức Chào nhé, Charley (1961) (Hình 18.2), Johns đã nhập hai dụng cụ đo cơ bản nhất của Einstein thành một, bằng cách sử dụng một chiếc thước kẻ làm một chiếc kim đồng hồ. Vòng quay ngược chiều kim đồng hồ của chiếc thước kẻ cứ như chực sắp va vào một cái cốc thực ba chiều bằng kim loại được gắn lên nền vải tranh hai chiều. Cái cốc, hùng hồn gợi nên trọn vẹn các chiều của không gian, sẽ kết giao với cái dụng cụ cơ bản đo không gian, tức là chiếc thước kẻ. Tuy nhiên, trong tác phẩm này, chiếc thước kẻ đồng thời cũng lại là một cái kim đồng hồ xác định thời gian. Sử dụng một chiếc thước kẻ làm dụng cụ cùng một lúc vừa do thời gian lẫn không gian, Johns đã diễn tả một cách đầy biểu tượng về ma trận của continuum không-thời gian.

Thời trẻ, Johns đã trộn xi nóng chảy với sơn màu, rồi quệt hỗn hợp này lên nền vải trong một lối vẽ hiếm khi được sử dụng, đòi hỏi cao về mặt kĩ thuật và tỉ mỉ rất tốn thời gian, gọi là vẽ khắc nung. Lối vẽ này khiến cho việc dùng bút vẽ quết màu giống như quết bánh trứng đường. Johns đưa ra lời giải thích cho việc phải dùng đến kĩ thuật phức tạp này là nó sẽ làm lộ ra vệt bút đã vẽ trước đó ở phía dưới. Theo lời của Johns:

“Tôi muốn chỉ ra trong một bức tranh cái gì đã đi trước và cái gì đã được làm sau. Nhưng nếu bạn quệt một nét chổi đẫm sơn, rồi sau đó quệt thêm một nét nữa chồng lên nó, thì nét quệt sau sẽ xóa lem nét trước, trừ phi lớp màu trước đã khô. Mà sơn thì lâu khô quá. Tôi đã không biết phải làm gì. Rồi có người gợi ý dùng thử xi. Nó có tác dụng rất tốt, ngay sau khi xi vừa nguội đi là tôi có thể quệt nét thứ hai, và nó không làm biến đổi nét thứ nhất”.

Chúng ta hãy nhớ lại từ pentimento, một thuật ngữ nghệ thuật chỉ các hình ảnh và màu sắc của lần vẽ sơ khởi, nằm ở phía dưới bề mặt đã hoàn thành, hiển thị của một bức tranh. Trước Johns, những giai đoạn thực hiện ban đầu ấy trong quá trình tiến triển nên bức tranh đã hoàn toàn bị lấp đi không nhìn thấy được sau khi lớp sơn cuối cùng được vẽ lên trên vải. Không ở đâu trong hội họa trước đó mà người ta có thể nhìn thấy cũng một lúc những khoảnh khắc tiết lộ sự sáng tạo một tác phẩm nghệ thuật như thế. Bằng việc sử dụng một kĩ thuật có thể để lộ ra lớp pentimento của mình, Johns đã cho phép người xem ghé mắt ngược thời gian nhìn thấy được cùng một lúc các hình ảnh của cả chuỗi, trong những khuôn khổ không gian bó hẹp của một bức tranh đơn lẻ.

Các tác phẩm vẽ khắc nung của Johns giống như những bức họa của Monet vẽ đi vẽ lại lối vào Nhà thờ lớn Ruen và bức Khỏa thân đi xuống cầu thang của Duchamp. Tương tự như Monet và Duchamp, Johns muốn bắt giữ lại dòng sông không ngừng nghỉ của thời gian chỉ trong có một hình ảnh. Monet đã làm như vậy bằng việc sử dụng một loạt tranh kế tiếp nhau, Duchamp thì bằng một loạt hình ảnh nối tiếp nhau trong một bức tranh, còn Johns thì bằng một loạt nét vẽ liên tiếp chồng lên nhau. Hỗn hợp xi nóng chảy dày cộp của Johns đã làm biển đổi tranh của ông thành một phát lộ khảo cổ trong mờ, cho phép người xem có thể nhìn xuyên qua đám sương mù thường là đục của tác phẩm hiện tại, để đoán thêm ra được những bóng ma của quá khứ bức tranh. Hội họa của Johns là hiện thân của khái niệm về cái bây giờ vĩnh viễn. Johns đã có một lần nói:

“Thời gian không trôi qua

Lời nói mới đi mất”.

Lối biểu tượng cô đọng của Johns thực sự đã làm cho việc đoán biết chắc chắn ý nghĩa của các tác phẩm tranh và tượng của ông là không thể thực hiện được, những lời bình của ông lại cũng chẳng rõ ràng chút nào. Ông nổi tiếng kiệm lời và bí hiểm mỗi khi nói về tác phẩm của mình một cách đặc biệt, đến mức những người phỏng vấn ông đã gọi các lời bình luận ấy là bình luận theo “kiểu Johns”. Khi được một người hỏi: “Ông làm việc với một bức tranh như thế nào?”, Johns đáp: “À, tôi bắt đầu từ đầu và tiếp tục làm theo từ đó”. Khi một người phỏng vấn khác, gợi ý muốn được mời, ướm lời: “Tôi chưa bao giờ được xem ông vẽ nhỉ?”, Johns đã phá lên cười, trả lời: “Tôi cũng thế ông ạ”.

Bất chấp việc Johns cố ý làm rối mù các ý nghĩa minh định của những bức tranh của ông, chúng đã truyền tải được một cách đầy ngụ ý hầu hết những khái niệm khoa học không thể thể hiện được thành lời. Bằng việc thay đổi ngôn ngữ của nghệ thuật, ông đã tiên báo một sự thay đổi trong cách thức chung của tư duy, Johns đã hiểu rằng việc nhìn, nghĩ và nói năng đều liên kết với nhau theo những cách huyền bí nào đấy. Mặc dù các hình ảnh của ông đều bí ẩn, nhưng chúng thường đầy ấn tượng mãnh liệt, đủ xuyên qua được nhận thức của người xem và cày xới vào những tầng sâu hơn của vô thức rồi nảy mầm trong cái câm lặng và tăm tối ở đó. Đưa nhận thức lên cao trong một bối cảnh khác, những thông điệp nghệ thuật nguyên gốc này, đan xen vào nhau, sẽ tác động đến quá trình tư duy về những chủ đề vốn dĩ không hề có quan hệ gì với nhau. Đấy chính là sự bí ẩn và điều kì diệu của nghệ thuật tiên phong vĩ đại.

From0To9.jpeg

Hình 18.1. Jasper Johns, Từ 0 đến 9 (1961), PHÒNG TRANH LEO CASTELLI. BỘ SƯU TẬP CỦA TONY CASTELLI

Johns new 0001.jpeg

Hình 18.2. Jasper Johns, Chào nhé, Charley (1961), PHÒNG TRANH LEO CASTELLI. BỘ SƯU TẬP CỦA CHÍNH HỌA SĨ

Robert Rauschenberg, một người cùng thời và là bạn thân của Jasper Johns, cũng là một nghệ sĩ trường phái Hậu Thể hiện Trừu tượng. Không chủ tâm, nhưng nhiều ý tưởng sáng tạo của ông đã là hiện thân của các phát biểu của Einstein về những mối quan hệ giữa không gian, thời gian và ánh sáng. Một trong những cố gắng thời kì đầu của Rauschenberg là việc ông và vợ là Susan Weil, cũng là họa sĩ, đã phơi thân thể mình và những người mẫu khác giữa luồng ánh nắng và các tấm giấy kiến trúc nhạy sáng, tạo ra một kiểu nghệ thuật trong đó bản thân thành tố ánh sáng tham gia tạo nên kết quả. Sau đó, họ biết được rằng dùng một đèn pha sân khấu cũng có thể đạt được kết quả tượng tự. Thay cho sơn màu, ánh sáng đã trở thành một phương tiện nghệ thuật mới của vợ chồng Rauschenberg.

Jasper.jpeg

Việc ánh sáng chuyển hóa từ một phương tiện bị động sang phương tiện chủ động không phải là hoàn toàn mới bắt đầu từ Rauschenberg. Những năm đầu của thế kỉ hai mươi, cùng với phát kiến năm 1905 của Einstein, các nghệ sĩ đã nhận ra rằng ánh sáng neon có thể có nhiều ứng dụng khác ngoài các ứng dụng công nghiệp. Bằng việc uốn các ống thủy tinh theo những hình dạng khác nhau sau đó nạp đầy khí neon, họ đã biến bản thân ánh sáng trở thành vừa là nội dung vừa là hình thức của nghệ thuật.

Thomas Wilfred đã giới thiệu hình thức nghệ thuật đó của ánh sáng vào năm 1905. Tác phẩm đầu tiên trong môi trường mĩ học mới mẻ này bao gồm một chiếc đèn huỳnh quang nhỏ, mấy mảnh thủy tinh và một hộp xì gà con con. Ông gọi cái phong cách mới này là Lumia. Trong một ví dụ khác về tính đồng bộ liên quan đến sự tán dương ánh sáng một cách đột ngột của toàn bộ nền văn hóa, Wilfred đã viết:

“Nên chăng… Chúng ta sẽ sử dụng thứ nghệ thuật mới mẻ này làm cỗ xe truyền tải một thông điệp mới (và) thể hiện niềm khát khao của con người mà ánh sáng từ trước đến nay luôn luôn là biểu tượng, một niềm khát khao về một thực tại lớn lao hơn, một sự giác ngộ mang tính vũ trụ, một mối cân bằng giữa loài người và cái mẫu số chung vĩ đại, cái dòng chảy ngân nga của vũ trụ?”

Năm 1915, Alexander Scriabin đã sáng tác Prometheus, Bài thơ của Lửa, kèm theo một buổi trình diễn ánh sáng hoành tráng. Chẳng bao lâu sau, nghệ sĩ người Mĩ Man Ray, với sự giúp đỡ của Marcel Duchamp, đã đặt một số vật thể lên đỉnh của một tấm phim chưa rửa, để ánh sáng có thể hoạt động như một nhân tố tích cực chủ đạo trong việc tạo ra các phẩm “ghi hình theo kiểu Ray” của họ vào năm 1921. Rauschenberg và vợ, khuyếch đại ý tưởng này, đã đặt cả thân thể người nghệ sĩ vào giữa tấm giấy ảnh dùng trong kiến trúc và ánh sáng!

Vào năm 1952, Rauschenberg đã trưng bày một chùm tranh toàn màu trắng, có bề mặt bóng lộn. Khi chúng được treo trong phòng triển lãm, người xem có thể thực sự nhìn thấy những hình mờ mờ phản chiếu của chính họ và các cử động của họ, khi đi qua các bức tranh. Thành tố duy nhất có thể thấy được trong các bức tranh này là chính bản thân ánh sáng.

Rauschenberg rất yêu loạt tranh toàn màu trắng của mình. Ông nói về chúng: “Tôi đã luôn luôn nghĩ rằng tranh màu trắng là thụ động, nhưng chúng lại siêu nhạy, đến mức người ta có thể nhìn vào chúng và thấy hầu như hết mọi người đang ở trong phòng, nhờ những cái bóng in vào trong tranh, hoặc biết được khi đó là mấy giờ trong ngày”. Nhà soạn nhạc John Cage, một người bạn của Rauschenberg, có lần đã miêu tả các bức tranh toàn màu trắng là “những sân bay cho ánh sáng, bóng hình và hạt”. Cuộc triển lãm ấy, phối hợp cùng với nghệ sĩ Cy Twombly, còn bao gồm cả chùm tranh toàn màu đen cũng của Rauschenberg. Khi những họa sĩ lớn tuổi hơn của trường phái Thể hiện Trừu tượng đến thăm triển lãm, họ cảm thấy lộn ruột. Barnett Newman nghe nói đã thốt lên: “Anh ta bị làm sao vậy? Anh ta tưởng rằng chuyện này là dễ dàng ư?”. Một người khác thì cằn nhằn: “Nếu nó ghét hội họa đến thế, tại sao nó không thôi đi, kiếm việc khác mà làm”. Trước Rauschenberg, cũng đã có một số họa sĩ vẽ tranh toàn màu trắng, trong đó nổi bật nhất là tác phẩm Trắng trên trắng (1918) của Kazimir Malevich. Tuy nhiên trong tác phẩm của mình, Malevich sáng tạo ra sự căng thẳng giữa một hình vuông trắng trên một nền trắng cùng tông màu, nói lên một phát ngôn khác với hiệu ứng phản quang của màu trắng mà Rauschenberg tìm kiếm.

Từ bức họa hang động đầu tiên, ánh sáng luôn luôn là điều kiện tiên quyết cần thiết để nhìn thấy nghệ thuật, bởi vì việc chiếu sáng bất kì một tác phẩm của bàn tay con người đều là cần thiết: không ánh sáng, là không có nghệ thuật. Lí do tồn tại (raison d’être) của một bức tranh sẽ biến mất trong bóng tối. Với năng lực này, ánh sáng là hoàn toàn thụ động. Dường như nó phát ra từ nguồn sáng, đi trong không gian và thời gian để đập vào các vật thể như bức tranh hoặc bức tượng rồi đập trở lại vào mắt người xem. Trong cái phiên bản cũ này của hình mẫu tư duy Newton, ánh sáng vẫn là một bản chất mang tính tương đối, phụ thuộc vào cái khung tuyệt đối của không gian và thời gian. Nhưng đến tác phẩm của Rauschenberg, thì ánh sáng đã được nhìn nhận theo Einstein, nó kết nối và tạo hình cho không gian và thời gian - hai thành tố có thể co dãn được của continuum không-thời gian. Nếu với Monet “chủ đề của mọi bức họa là ánh sáng”, thì với Rauschenberg, ánh sáng không những chỉ là chủ đề của tác phẩm, mà còn là phương tiện tạo nên nó nữa.

Không chủ định, nhưng Rauschenberg cũng đã phát hiện ra một cách miêu tả cái chiều thời gian vô hình, và gộp nó vào trong cái khuôn khổ không gian của nghệ thuật. Sự tình cờ may mắn ấy của ông bắt đầu vào năm 1954, khi ông dựng nên mấy cái hộp mỏng và đổ đất đầy vào trong chúng. Nghệ sĩ không hề biết là có một số hạt thức ăn của chim đã rơi lẫn vào chỗ đất ấy, và chẳng bao lâu cỏ đã nhú mầm. Thích thú trước kết quả tình cờ này, Rauschenberg liền gieo thêm nhiều hạt nữa. Như vậy, trong khi những cấu trúc ấy của ông rõ ràng vẫn đang tồn tại trong không gian, nhưng chúng lại đổi thay hằng ngày, khiến cho người xem, để thưởng thức được đầy đủ giá trị, phải quan sát chúng trong một khoảng thời gian. Phấn khởi với các bức tranh “thảo họa” ấy - ông gọi chúng như vậy, Rauschenberg cố chào bán chúng cho một chủ phòng tranh, nói rằng bà ta có thể coi chúng như một tác phẩm điêu khắc. “Sự khác biệt duy nhất” ông ranh mãnh nói, “là cỏ của tôi mọc có hơi nhanh một chút so với đá”. Tác phẩm đầy trí tưởng tượng này của Rauschenberg có liên quan đến nghệ thuật bonsai của Nhật Bản, một hình thức nghệ thuật mà trong đó người nghệ sĩ-nghệ nhân làm vườn cũng tạo ra một tác phẩm nghệ thuật hữu cơ, chậm rãi tiến hóa và thay đổi theo thời gian.

Trong khảo sát của mình về thời gian, Rauschenberg đã liên tục đặt câu hỏi với khái niệm về các chuỗi tiếp diễn, những đốt xương sống của các quy luật về nhân quả. Ông dựng nên các bức hình cắt dán mà ông gọi là các “kết hợp”, bao gồm những cảnh không dính dáng gì đến nhau theo mối quan hệ nhân quả. Ông sắp xếp những cảnh ấy giống như trang nhất của một tờ báo: hình ảnh này đặt cạnh hình ảnh kia mà không có mối liên quan rõ rệt nào. McLuhan đã gọi kiểu xếp chồng chất rắc rối này là “thông tin phủi thông tin”.

Một trong những ý tưởng ngạo ngược nhất của Rauschenberg đã phải cần đến sự giúp đỡ của nghệ sĩ lớn tuổi hơn nhiều và đã rất nổi tiếng là Willem de Kooning. Rauschenberg hỏi de Kooning là liệu ông có thể xin một bức vẽ của Kooning được không. De Kooning, hãnh diện với lời đề nghị, đã hỏi Rauschenberg định làm gì với nó. Rauschenberg đáp là muốn tẩy sạch nó đi. Cũng dễ hiểu là de Kooning chẳng mặn mà gì phải làm theo đề nghị ấy, nhưng rồi vẻ lôi cuốn đầy trẻ trung của người nghệ sĩ kém tuổi ấy cuối cùng cũng thuyết phục được de Kooning từ giã một bức họa của mình để đóng góp cho một tuyên ngôn quan trọng phản lại nghệ thuật. Với một cái tẩy trong tay, Rauschenberg bắt tay vào việc. Khi ông hoàn thành, Rauschenberg đặt tên cho cái bề mặt giờ đây đã trắng trơ ấy là Tẩy sạch de Kooning (1954).

Bằng việc kì công tẩy bức vẽ đi chỉ còn trơ lại giấy, Rauschenberg đưa người xem quay ngược lại thời gian, bắt đầu từ khi ông xóa bỏ sáng tạo của de Kooning, rồi xa hơn nữa, đến thời điểm mà de Kooning sáng tác cái tác phẩm mà giờ đây người xem đã không còn nhìn thấy nó nữa. Tờ giấy trống rỗng bây giờ như rung động với khoảnh khắc nó còn trắng nguyên, trước khi de Kooning phác nét bút đầu tiên. Dẫu không còn cái gì trong khuôn khổ khung tranh, ngoài một khoảng giấy đã bị xóa trắng, nhưng cái không gian trống rỗng ấy lại gợi lên rất mạnh cái cảm giác về sự quay ngược chiều của mũi tên thời gian. Một cái gì đó đã từng không có, rồi có, rồi lại không có nữa - chiều thời gian đã được đưa thêm vào trong cái vốn chỉ là một tấm giấy hai chiều bất động. Giống như lời Meister Eckhardt, vị pháp sư thời Trung cổ, đã từng viết: “Chỉ có bàn tay đã tẩy đi mới có thể viết ra sự thật”.

Năm 1959, Rauschenberg sắp đặt nên tác phẩm khiêu khích nhất của mình Hình lồng nhau (Hình 18.3). Một cái bệ thấp, rộng, bề mặt phủ kín các cảnh không có gì liên quan đến nhau được đặt trên sàn. Đứng chính giữa ở trên bệ là một con dê nhồi bông, ngang lưng lồng một cái lốp ôtô. Những người xem và các nhà phê bình đầu tiên nhìn thấy nó đều bối rối. Người xem bị mất phương hướng, một phần là vì Hình lồng nhau không phải là một tác phẩm nghệ thuật có thể nhìn nhoáng một lần là nắm bắt được hết. Trước tiên, việc đặt ngang một bức vẽ trên nền nhà đã tạo ra một ngạc nhiên thị giác lớn đối với người xem. Vốn quen với việc thấy các bức họa được dựng đứng, đôi khi cũng có treo trên trần nhà, trường hợp này với định hướng không gian lạ lùng của Hình lồng nhau khiến người xem bị buộc phải suy nghĩ về không gian theo một cách khác. Tiếp theo đó, Hình lồng nhau đưa ra hình ảnh lạ lùng của một con súc vật thực, đã chết. Mọi cơ thể sống chính là hiện thân của thời gian luôn sôi sục. Từ khi sinh ra đến khi chết đi, cuộc sống là sự chuyển động và thay đổi. Đường đời của con dê là biểu trưng của chuỗi thời gian. Tuy nhiên, khi con dê chết đã được nhồi bông, cái hình dạng sống ấy đã bị chộp giữ lại tại thời khắc đó và sẽ cưỡng lại sự phân hủy tự nhiên, không còn bị dòng thời gian trôi đi làm suy suyển gì nữa. Ý niệm về con dê trong Hình lồng nhau đã đối lập và bổ sung cho ý niệm trong nghệ thuật bonsai và các bức “thảo họa” của Rauschenberg. Mượn lời của Magritte, con dê chính là “thời gian bị chặn đứng lại”.

Thêm cho cái hình ảnh này là thành tố thứ ba được lồng vào đặt giữa lưng con dê - chiếc lốp xe cũ. Chức năng của một cái lốp xe là để đi lại. Và như vậy, lốp xe chính là biểu tượng của sự thay đổi quay vòng, của chuyển động và tốc độ. Một cái lốp thực, không bao giờ còn quay vòng được nữa, được choàng ngang mình một con dê chết đã nhồi bông cũng không bao giờ di chuyển hay thay đổi được nữa, là hai biểu tượng hùng hồn của thời gian bị chặn dừng lại. Còn bức vẽ nằm ngang làm bối rối định hướng của người xem lại là biểu tượng của một phương cách mới để nhận biết các vectơ của không gian kiểu Euclid. Tất cả các thành tố ấy đã kết hợp với nhau để hình thành nên một trong những tác phẩm nghệ thuật khiêu khích nhất trong lịch sử. Tuy nhiên, có thể đưa ra một lời cắt nghĩa cho cái hình ảnh đầy sức tác động về sau ấy. Nó đã nói về các nhận thức của chúng ta liên quan đến không gian và thời gian.

Tên của tác phẩm, Hình lồng nhau, cũng mù mịt như các tên tác phẩm khác của Rauschenberg. Một “kết hợp” nữa của ông đã mang tựa đề Câu đố bằng hình (rebus). Về nhiều mặt, tất cả các tác phẩm kết hợp của ông đều thực sự là các rebus - một trò đố chữ bao gồm các kí hiệu, biểu tượng và hình ảnh các vật thể, sao cho âm của chúng gợi ý để ghép ra những từ hay cụm từ nào đó. Ví dụ như hình của một chiếc lò xo nệm giường (bedspring) kèm theo một bức tranh khác về một cánh đồng cỏ (meadou), sẽ là câu đố cho từ “cánh đồng xuân”- Springfield. Kiểu viết tượng thanh, dù giờ đây đã bị tầm thường hóa thành một trò mà người ta thường áp dụng chủ yếu cho các biển xe muốn mang đặc tính cá nhân hoặc trên áo phông, nhưng tại một thời điểm nào đó quãng ba ngàn năm trăm năm trước, đã là một bước tiến khổng lồ trong sự chuyển hóa từ lối viết tượng hình sang bảng chữ cái. Đối với những người Semite cổ đại trên bán đảo Sinai, tiến từ chỗ vẽ một cái hình về một “vật” (tượng hình) đến chỗ vẽ một cái hình về một “âm” (tượng thanh), là một cây cầu khó khăn phải vượt qua. Tuy nhiên, nếu diễn dịch sang tiếng Anh, ở buổi mình mình của nền văn minh, người Semite đã phát hiện ra rằng trong một bức tranh, bằng việc kết hợp hình vẽ con ong (bee) và hình vẽ chiếc lá (leaf), họ có thể diễn tả khái niệm trừu tượng “niềm tin” (belief); làm như vậy, họ đã bước một bước khổng lồ trên, đường rời xa ra khỏi kiểu viết có nguồn gốc hình ảnh, tiến tới một ngôn ngữ viết phức tạp hơn nhiều, dựa trên các âm thanh vô nghĩa. Từ đó, thì chỉ còn một bước ngắn để xóa bỏ hình vẽ con ong và chiếc lá, thay chúng bằng những kí hiệu trừu tượng không có ý nghĩa gì, sau này trở thành các con chữ của bảng chữ cái.

HinhLongNhau.jpeg

Hình 18.3. Robert Rauschenberg, Hình lồng nhau (1959). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT QUỐC GIA THỤY ĐIỂN

Việc Rauschenberg dùng một nhóm từ mù mờ như “câu đố bằng hình” để đặt tên cho tác phẩm không lý giải nổi của ông thật đầy khiêu khích và gợi ý rằng nghệ thuật đã bước vào một giai đoạn mới vô cùng quan trọng, ở nơi đó nó giúp nền văn minh phát triển một ngôn ngữ bao gồm các kí hiệu để tư duy một cách tươi mới về thực tại vật lí. Việc phát minh ra bảng chữ cái hơn ba ngàn năm trăm năm trước đây có lẽ chắc chắn đã xảy ra khi một cá nhân nghệ sĩ nào đó phát hiện được một cách thức mới để thông tin về các hình ảnh - một hình thức nghệ thuật thực sự mới mẻ. Lối viết tượng thanh đã trở thành bước đi trước cực kì quan trọng cho lối viết theo chữ cái.

Có lẽ ngày nay, nghệ thuật lại thực hiện cái chức năng cách mạng ấy. Nếu như bằng cỗ xe thời gian, chúng ta có thể quay trở lại thăm một nền văn hóa Semite vào năm 1500 trước CN và hỏi những người ở đó rằng họ có dự kiến được các sự phân nhánh của lối viết tượng thanh, thì chắc chắn họ sẽ trả lời là không. Ấy vậy mà lối viết tượng thanh, khởi thủy chỉ là một hình thức nghệ thuật sáng tạo mới mẻ, chính là tiền thân của bảng chữ cái.

Vào những năm 60 của thế kỉ hai mươi, các trào lưu nghệ thuật khác nhau đã nổ bùng ra như những ngọn nến La Mã. Nhiều trào lưu tiếp tục sản sinh ra các ẩn dụ nghệ thuật kinh ngạc về các nét đặc thù trong những phương trình của Einstein. Thậm chí Andy Warhol lập dị cũng thể hiện những ý tưởng của các nhà vật lí. Đối với một số người, thật khó có thể tiếp nhận tác phẩm của Warhol một cách nghiêm túc, vì cái cách ông sử dụng các nhãn hiệu thương mại, đồng thời cũng vì tai tiếng của ông về máu mê kinh doanh đến thô thiển. Tuy nhiên, một vài tác phẩm của ông lại hòa nhịp với các ý niệm của thuyết tương đối.

Ví dụ, Warhol đã coi chiếc máy quay phim là một con mắt nhìn có trí nhớ nằm ngoài bộ não của ông. Sử dụng nó đúng như là một thiết bị ghi hình, ông đã tạo ra các bộ phim theo đúng kiểu ghi lại hình ảnh, khiến chúng trở thành các bài tập về tính buồn tẻ, đơn điệu. Với một trong những bộ phim ấy, dài tám tiếng, tiêu cự cố định, quay tòa nhà Empire State ở New York, ông đã ghi lại một phần của một ngày cuộc đời cái danh thắng bất động này mà không hề thay đổi góc quay. Trừ hình ảnh một chiếc máy bay nào đó thi thoảng xuất hiện vụt qua trên nền phía sau, còn lại hầu như không thấy có gì nhúc nhích. Những vật duy nhất có biến đổi là các bóng nắng, chậm chạp thay đổi theo chuyển động của mặt trời trên vòm trời.

Thoạt nhìn, tác phẩm này có vẻ như chẳng có ý nghĩa gì cả, nhưng suy ngẫm kĩ hơn, thì ta thấy rằng Warhol thật ra đang tiếp tục truyền thống đã bắt đầu từ Monet, người đầu tiên đưa thời gian thay đổi vào trong không gian hình học của hội họa ảo giác. Bộ phim của Warhol, phải công nhận là một phép chứng minh bằng phản chứng không thể bác bỏ được, là sự phát triển tỉ mỉ các khung thời gian mà Monet đã chộp được trong loạt tranh bốn mươi hai bức của ông về lối vào Nhà thờ lớn ở Rouen. Ở trong cả hai tác phẩm, các nghệ sĩ đã sử dụng những điều kiện khí quyển tinh tế để làm thay đổi vẻ bên ngoài của hai tòa cấu trúc bằng đá trơ trơ giống nhau này.

Mỗi tác phẩm đều bắt người xem phải nghĩ ngợi về sự tồn tại của các vật thể trong cả thời gian lẫn không gian.

Warhol đã làm việc với các công nghệ tiên tiến hơn những cái mà Monet có được, và vì thế đã có thể giới thiệu thêm một đặc tính nữa của thời gian mà sơn và vải tranh không bắt tuân phục được: đó là sự dãn nở của thời gian. Bởi các cuốn phim của ông mở ra một bức tranh không hề có chuyển động, thời gian dường như trôi chậm lại và kéo dài ra; sự nhàm chán đi kèm với việc xem các cảnh phim lê thê buồn ngủ ấy đã tạo ra một trạng thái nhận thức trong đó thời gian xem phim dường như kéo dài hơn hẳn thời gian đồng hồ. Khoảng thời gian khác nhau mang tính tương đối giữa chúng chính là một đặc tính của thời gian trong thuyết tương đối của Einstein. Trước Warhol, chưa có một tác phẩm nghệ thuật nào đã làm nổi bật việc tạo ra một tình trạng đờ đẫn như bị thôi miên giống như vậy cả.

Nỗi ám ảnh của các nghệ sĩ muốn đưa thời gian vào trong nghệ thuật đã dẫn đến việc trường phái Hậu Thể hiện Trừu tượng phát triển được một hình thức nghệ thuật hoàn toàn mới, gọi là biến cố, ào ạt tấn công thế giới nghệ thuật trong những năm 60 của thế kỉ hai mươi. Trong những sự kiện này, các tác phẩm nghệ thuật không còn tồn tại chỉ trong không gian nữa. Thực tế, sự hiện diện của chúng dứt khoát chỉ là thoáng chốc; các tiểu phẩm siêu thực và Dada ấy đã củng cố thêm ý niệm cho rằng nghệ thuật nhất thiết phải bao gồm cả thời gian chuyển động, bên cạnh không gian bất động.

Một cách rất tình cờ, từ “sự kiện” bắt đầu được nghe thấy thường xuyên trong những phòng thí nghiệm và xemina vật lí. Hàm ý trong khoa học của nó là dùng để chỉ các điểm trong continuum không-thời gian, hiện thân của ý tưởng nói rằng mọi cái phải được đặt ở một vị trí trong không gian ba chiều cũng như trong thời gian đã được xác định. Như vậy, sự kiện đã trở thành tâm điểm của cả nghệ thuật lẫn vật lý gần như cùng một lúc, mặc dù continuum không-thời gian của Minkowski có lẽ là cái xa vời nhất có thể xuất hiện trong tâm trí của các khán giả tại những trình diễn biến cố ấy. Sự phi lý trong các biến cố của người nghệ sĩ cũng ngang ngửa với các phương diện phi logic của các biến cố không-thời gian lượng tử. Tại một trong những biến cố nghệ thuật sớm nhất, mang tên Bầu trời thời gian đêm (tiêu đề như thế đã gợi lên khái niệm về không gian và thời gian rồi), Robert Whitman mời khán giả ngồi trên sàn một chiếc lều lớn trong khi các hình ảnh đã được quay phim chiếu loang loáng trên vòm nóc lều. Một trong những hình ảnh phim điển hình là cảnh thải phân có vẻ là do một máy quay đặt bên trong một chiếc hố xí ghi lại.

Người thợ mỉm cười, một biến cố nữa, trình bày trước khán giả bản thân nghệ sĩ Jim Dine, một khung tranh căng vải chưa vẽ, một chiếc bàn có ba lọ sơn màu và hai cái bút lông. Jim Dine sau đó nhớ lại sự kiện này.

“Tôi hoàn toàn nhuộm đỏ, trừ cái miệng tô đen sẫm to tướng, toàn bộ mặt và đầu tôi đều màu đỏ, tôi mặc một chiếc áo choàng đỏ, dài chấm xuống sàn. Tôi viết dòng chữ: “Tôi yêu những gì tôi đang làm” bằng màu da cam và xanh nước biển. Khi viết đến đoạn “những gì tôi đang làm”, mọi việc diễn ra rất nhanh, tôi chộp lấy một lọ màu và uống nó, rồi tôi dốc ngược hai lọ kia đổ lên đầu, và sau đó, rất nhanh, tôi thực sự lao người chọc thủng qua tấm khung căng vải vẽ”.

Lời Calvin Tomkins: “Họa sĩ hành động cần phải đi vào trong tranh vẽ của mình” có lẽ là lời diễn tả sinh động nhất cho cái kiểu Jim Dane.

Không chủ ý đặt ra nhiệm vụ phải làm như vậy, nhưng những nghệ sĩ cách tân như Johns, Rauschenberg và Warhol đã liên tục sáng tạo ra nhiều phương tiện mới mẻ để diễn tả những đặc tính của continuum không-thời gian theo những cách thức phi lý và phi khoa học. Làm như vậy, họ đã trở thành những người hướng dẫn trên con đường tìm hiểu những ý tưởng chuyên môn bí hiểm chứa đựng trong những phương trình của nhà vật lí. Trong một bối cảnh khác, Đại Thiền sư Daisetz T. Suzuki đã viết:

“Khi thanh kiếm… được nắm chặt ở trong tay một kiếm khách đắc tâm đến độ người ấy cầm mà như không cầm nó, thì nhục thể của người ấy cũng là của kiếm, nó đạt được hồn riêng, nó chuyển động với tất cả những tinh diệu đã tàng kết trong người ấy thành một kiếm khách. Người ấy… không biết mình đang dùng kiếm, thực sự, cả kiếm lẫn người đều đã chuyển biến thành công cụ trong tay vô thức, và chính vô thức này sẽ làm ra những điều diệu kì của sự sáng tạo”.

Người nghệ sĩ lớn, tay cầm bút vẽ, đã đắc đạo tâm hồn đến mức cầm bút mà như không cầm, sẽ chuyển cho nét bút hồn cốt tinh thần sáng tạo của anh ta.

Đối với hầu hết mọi người, thuyết tương đối hẹp năm 1905 của Einstein vẫn còn không thể hiểu nổi. Tuy nhiên, hình ảnh của các ý niệm này đã tràn ngập tâm thức giác ngộ chung của chúng ta, đến mức làm cho toàn bộ nền văn hóa phương Tây của chúng ta được chuẩn bị để tiếp nhận chúng. Liên tục, các nghệ sĩ của chúng ta đã cung cấp những bản đồ địa hình để giúp chúng ta nhận ra được các đặc trưng của cái cảnh quan siêu thực, được gọi là thực tại của thuyết tương đối. Vào năm 1966, tác phẩm nghệ thuật đơn lẻ duy nhất nhưng chứa đựng toàn bộ các nét đặc trưng của thuyết tương đối hẹp đã được Lucas Samaras dựng nên, mang tên Phòng gương. Một chiếc bàn và một chiếc ghế được đặt trong một căn phòng chỉ có độc một cửa ra vào. Tất cả bề mặt của mọi vật đều được che phủ bằng những tấm gương; toàn bộ tường, trần và sàn của căn phòng cũng vậy. Người xem, giống như người quan sát bất động trong nghệ thuật phối cảnh, phải đứng nguyên ở một chỗ (lối mở duy nhất vào căn phòng) để nhìn vào trong. Thay cho một bức tranh ảo ảnh ba chiều về không gian sâu, các vật thể rõ ràng và một bố cục có tổ chức, người xem lại đối mặt với một cảnh ánh sáng phản quang tung tóe như trong kính vạn hoa. Ánh sáng bật từ bề mặt này sang bề mặt khác đã tạo ra một sự thể hiện toàn bộ, lập thể, đồng thời về không gian, cho đến khi nó trở nên ở đây tất cả. Đỉnh, đáy, trước, sau, cạnh, bên - toàn bộ đều hiển hiện trong những mảnh gương phủ bạc. Hơn thế nữa, bởi vì được niêm phong kín mít với thế giới bên ngoài, căn phòng sẽ vĩnh viễn không thay đổi. Thời gian đứng dừng lại mãi mãi. Ngay cả khi người xem có thể đến rồi đi, khi anh ta quay lại, căn phòng vẫn y nguyên như thế và vĩnh viễn sẽ không bị xâm phạm. Khoảnh khắc bây giờ ở trong căn phòng đã nở ra vô tận cho đến khi nó trở thành bây giờ vĩnh viễn. Tuy nhiên, đặc tính kinh ngạc nhất của Phòng gương là ánh sáng - nó tràn ngập, vô hướng, vượt lên trên không gian và thời gian, gắn kết chúng lại thành một thể thống nhất tạo thành chiều thứ tư. Như Zola đã nói, nghệ thuật là tự nhiên được nhìn qua một tâm trạng; và tự nhiên của không gian, thời gian, ánh sáng đã được phát lộ ra cho những người muốn nhìn thấy nó, qua các sáng tạo từ những tâm trạng Cách tân của các nghệ sĩ lớn.

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức