Âm nhạc, hội họa, vật lý

Chức năng độc quyền của âm nhạc là cấu trúc nên dòng chảy của thời gian và giữ trật tự trong đó.

Igor Stravinski

Không có âm nhạc, cuộc sống sẽ là một sai lầm.

Friedrich Nietzsche

Chương 19: ÂM NHẠC / HỘI HỌA / VẬT LÝ

Cho đến đây, tiêu điểm của cuốn sách này vẫn là mối liên hệ giữa các loại nghệ thuật tạo hình và các lý thuyết vật lí. Tuy nhiên, trong âm nhạc và văn học, những nhận thức thay đổi về không gian, thời gian và ánh sáng cũng thể hiện rất rõ ràng. Bởi vì mỗi một lĩnh vực này cũng đã đủ là chủ đề cho hẳn một cuốn sách, nên các chương về ba chủ đề này sẽ chỉ đề cập đến những mặt có liên quan đến không gian, thời gian và ánh sáng mà thôi.

Nghệ thuật tạo hình là một cuộc thám hiểm không gian, âm nhạc là nghệ thuật sắp xếp thời gian. Giống như người bạn họa sĩ, nhà soạn nhạc đã liên tục thể hiện các hình thức dự báo cho những hình mẫu của thời đại mình. Trong chương này, tôi sẽ đặt một bản lịch sử tóm tắt về âm nhạc song hành với những bản lịch sử khác về nghệ thuật và vật lí, lấy chúng làm bằng chứng chứng minh cho luận đề chủ yếu của tôi. Người ta sẽ thấy rằng chủ đề quán xuyến của âm nhạc đã diễn tiến theo một con đường song song với sự xem xét lại không gian, thời gian và ánh sáng của xã hội phương Tây.

Trong khi nghệ thuật và vật lý là những thể hiện mà chỉ con người mới có, thì âm nhạc là một phương tiện của nhiều dạng thức sống. Ca hót là ngôn ngữ của chim và cá voi. Sư tử, hổ và nhiều con thú khác cũng trở nên dịu tính đi khi nghe các giai điệu du dương. Người ta còn cho rằng cây cỏ cũng có phản ứng với âm nhạc. Việc các loài có khả năng tạo ra hoặc có phản xạ với âm nhạc là một trong những điều bí ẩn vĩ đại nhất không thể giải thích nổi của thiên nhiên. Rõ ràng là năng lực cảm nhận âm nhạc đã được cài đặt sẵn trong nền móng di truyền của các dạng thức sống bậc cao. Ở con người, dường như cao độ hoàn hảo đã được mã hóa ở một nơi nào đó trong lòng chuỗi ADN. Nếu như trong thực tế, chỉ những loài thích nghi nhất mới sống sót nổi, thì cái năng lực ca hát theo âm điệu hay giữ thời gian đúng theo nhịp điệu đã bổ sung hay tăng cường như thế nào cho sự sống sót ấy? Có lẽ, như nhà tiểu luận Lewis Thomas đã gợi ý, chúng ta là bộ phận của một bản giao hưởng vĩ đại bao gồm cả “nhịp điệu của các loài côn trùng, những nốt ngân dài phập phồng của giọng chim hót, bài ca rền vang của đàn cá voi và tiếng đập cánh được điều chỉnh nhịp nhàng của hàng triệu con châu chấu đang di cư...” Ông đưa ra ý tưởng cho rằng con người chúng ta không cảm nhận được âm nhạc ấy một cách thật đầy đủ, bởi vì chúng ta không phải là khán giả, mà là một phần của dàn giao hưởng ấy.

Bằng chứng về năng lực âm nhạc trong con người đã được tìm thấy trong các tạo tác tại những di chỉ tế lễ thuộc Thượng kì Đồ đá cũ. Có lẽ nhạc cụ đã xuất hiện sớm nhất vào khoảng ba mươi lăm ngàn năm trước đây, thời điểm trùng với bằng chứng về nền nghệ thuật tiền sử. Và từ những ngày tháng xa lắc ấy, tất cả các nền văn minh tiếp theo hình như đều gộp âm nhạc thành một phần của các sợi vải dệt nên chúng. Ở Hi Lạp cổ đại, âm nhạc đóng một vai trò mỗi ngày một quan trọng hơn trên con đường vươn cao của nó. Tiếng Hi Lạp “trân trọng” đồng thời cũng mang nghĩa “âm nhạc”. Trong tôn giáo Hi Lạp, nữ thần thi ca và hùng biện Calliope che chở cho tất cả những người yêu âm nhạc. Trong số các anh hùng của huyền thoại Hi Lạp, không ai được yêu mến bằng nhà thơ-nhạc sĩ Orpheus. Âm nhạc là một phần của cuộc sống hằng ngày, đồng thời là một biểu hiện của thần thánh, nó đã đóng một vai trò cốt tử trong một hình thức nghệ thuật mới - nghệ thuật kịch. Một dàn đồng ca luôn đi kèm với mọi buổi trình diễn sân khấu - hát, múa, làm các điệu bộ kịch câm tương đồng với mọi diễn biến của vở chính. Các nhà thơ đầu tiên của Hi Lạp thực sự là những người hát rong, lang thang không thuần túy chỉ là đọc, mà là ngâm ngợi du dương các bản anh hùng ca. Muộn hơn sau đó, tại thành Athens thời của Pericles”[1], hằng năm các nhà bảo trợ giàu có đã tài trợ cho những cuộc thi Olympic âm nhạc, mà người chiến thắng - không giống như những người đoạt giải Grammy ngày nay - là những anh hùng văn hóa của dân tộc.

Người Hi Lạp tin rằng âm nhạc có sức mạnh làm cho con người ta phát điên, mà cuộc chạm trán huyền thoại giữa Ulysses với các nàng tiên cá trong trường ca Odyssey đã khẳng định điều này. Lời hát ma mị của các nàng tiên cá đủ sức phá tan lý trí của người phàm. Tò mò muốn nghe họ hát, Ulysses đã ra lệnh cho toàn bộ đoàn thủy thủ của mình phải nút chặt tai để có thể điều khiển thuyền đi qua một cách bình yên, còn riêng ông thì ông cho thủy thủ trói vào cột buồm, để có thể nghe được lời ca của các nàng tiên cá khi thuyền đi ngang hòn đảo của họ.

Người Hi Lạp không những chỉ làm ra âm nhạc; họ còn là những người đầu tiên sử dụng lý trí để hiểu xem âm nhạc đã được tạo ra như thế nào. Các nhạc sĩ thời kì đầu tiên đã nhận thấy rằng thanh điệu gảy nên từ một sợi dây đàn có thể thay đổi nếu tăng giảm độ dài của nó. Vào thế kỉ thứ sáu trước CN, Pythagoras phát hiện rằng khi ông chia sợi dây đàn cho các số nguyên, ông có thể tạo ra một nửa số nốt của một quãng tám trong âm nhạc. Và như vậy, ông đã chứng minh được rằng các cao độ âm nhạc có một cơ sở toán học, tức là mang tính lý trí. Thế là âm nhạc và vật lý lần đầu tiên, chứ chưa phải là lần cuối cùng, đã xoắn quyện với nhau.

Sau khi đã phát hiện ra cơ sở toán học của cao độ, Pythagoras tiếp tục suy đoán về âm nhạc của bầu trời. Ông cho rằng chuyển động của các hành tinh và các vì sao đã tạo ra những rung động cho các vị thần, và ông gọi cái hòa âm thần thánh này, mà tai người trần nghe không thấy, là Âm nhạc của các Tinh cầu. Đáp lại lời phản bác nói rằng chưa có người trần nào từng được thưởng thức loại âm nhạc này, Pythagors đã trả lời: âm thanh ấy đã có ngay từ lúc chúng ta chào đời, nhưng bởi vì đã không hề có một khoảng lặng im nào làm nền để chúng ta có thể so sánh, nên chúng ta đã không thể nghe thấy nó.

Kể từ thế kỉ thứ tư trước CN trở đi, những thay đổi trong âm nhạc phương Tây khổng lồ đến mức bất chấp lượng kiến thức và tình yêu của ông đối với âm nhạc, Pythagoras chắc hẳn sẽ hoang mang nếu nghe thấy được những gì chúng ta đang nghe hôm nay. Âm nhạc thời Hi Lạp cổ đại là một thứ âm nhạc đơn thanh. Cái từ của người Hi Lạp cổ đại dùng để chỉ giai điệu, melos modus, có nghĩa đen là “Con đường ở xung quanh”, và giai điệu Hi Lạp thời ấy chỉ là một chủ đề đơn tuyến, phát triển loanh quanh trong một âm vực hẹp. Mặc dù người Hi Lạp đã hiểu được kết cấu của hòa âm, nhưng họ tỏ ra biết rất ít ỏi về những phức hợp của đối âm, và tất cả mọi thành viên của dàn đồng ca đều đồng thanh hát cùng một giọng. Cái tính chất tuyến tính này đã phản ánh thế giới quan Hi Lạp cổ đại cả trong những lĩnh vực khác, bao gồm cả việc dựa vào các tiên đề đường thẳng của Euclid và lối miêu tả hiển thị tuyến tính mà các bức tranh vẽ trên độc bình là những ví dụ điển hình nhất.

Khi La Mã chinh phục Hi Lạp, người La Mã đã chiếm đoạt cả âm nhạc của Hi Lạp. Tương tự như đã làm đối với nghệ thuật và khoa học, người La Mã đã hoàn chỉnh thêm những gì mà người Hi Lạp đã bắt đầu, nhưng họ không tạo ra được nhiều cống hiến đặc sắc của chính mình cho âm nhạc.

Bắt đầu vào những năm 400 sau CN, song hành với đạo Cơ đốc đang lên là sự tan rã của thế giới cổ điển. Hai lực lượng nghịch âm này đã đâm sầm vào nhau vang động đến nỗi tạo ra ở châu Âu một quãng nghỉ bốn trăm năm - không kiến thức, không một sáng tạo của con người - quãng thời gian mà giờ đây chúng ta gọi là thời Trung Cổ. Tượng nữ thần Calliope bị lật đổ lộn nhào nằm sõng soài ở chân bệ. Không còn ai đứng ra chắp lại những mảnh vỡ giữa những cuộc di cư khổng lồ và các trận chiến xảy ra hầu như liên miên trong thời khốn khó ấy. Cùng với sự rạn vỡ của Đế chế La Mã, tiếng Latin, vốn là ngôn ngữ nguyên khối của nó, cũng rã rời thành nhiều phương ngữ khác nhau.

Giống như các họa sĩ, người nhạc sĩ tìm chỗ trú ẩn trong Nhà thờ. Được che chở và bao bọc trong tôn giáo mới, âm nhạc giờ đây phục vụ nó. Ở châu Âu, trong khối bùng nhùng không rõ hình hài của mấy thế kỉ ấy, những quyền lực cá nhân mà vua chúa không thể giành được, thì Nhà thờ thâu tóm hết. Hai giới áo đỏ và áo đen đã tạo ra một bàn cờ để trên đó xã hội có thể chơi với số phận của mình. Các nghệ sĩ, nhà văn, nhà soạn nhạc không còn kí tên lên tác phẩm của mình nữa. Tín ngưỡng, chứ không phải là lý trí, đã chế ngự các cuộc tranh luận trí tuệ, và con người thì hát đồng thanh. Các khúc ngân nga mê đắm của lối hát trầm bổng không đệm nhạc, mong muốn tạo ra được một rung động thiêng liêng theo lời giáo huấn hùng hồn của Kinh Tân ước, đã trở thành ca khúc sẽ tồn tại một thiên niên kỉ. Tìm tòi khoa học bị ru lịm vào một giấc ngủ đông dài.

Khi cái kỉ nguyên băng hà về mĩ học ấy bắt đầu tan chảy, thì âm nhạc đột nhiên nở rộ trong một hình thức hết sức bất ngờ. Các bản tình ca xuất hiện hàng loạt, như cả rừng hoa anh thảo vàng hoe nở rộ sau một tháng hai lạnh lẽo và ảm đạm. Những bài ca của thế kỉ mười một, mười hai về tình yêu phong nhã ấy là một điều gì đó rất mới mẻ. Tình yêu vốn là lãnh địa của Nhà thờ, như Lòng Thương khó Chúa khổ nạn chẳng hạn, chứ không phải là sự cuốn hút về tình dục. Thế nhưng khi các nghệ sĩ hát rong bắt đầu cất lời ca ngợi tình yêu lãng mạn của triều đại vua Arthur, thì các bản tình ca của họ đã trở thành mốt âm nhạc của thời ấy.

Cho đến thế kỉ mười ba, âm nhạc vẫn không thay đổi gì nhiều lắm, mặc dầu cũng đã có nhiều cách tân cắt ngang dòng chủ lưu[2]. Vào cuối thời Trung cổ, các chỉ huy dàn đồng ca đã cắt nhỏ giai điệu tuyến tính thành nhiều phân đoạn và sắp xếp lại để chúng có thể được diễn xướng vượt lên khỏi khúc thức. Giờ đây, thính giả đã có thể nghe được cùng một lúc những giai điệu xếp chồng lên nhau ấy. Đến đầu thế kỉ mười bốn, các nhà soạn nhạc vô cùng háo hức với hình thức âm nhạc phức điệu mới mẻ này và kiểu kí âm cũng vừa ra đời để ghi lại nó, đến mức họ đã đặt tên cho nó là ars nova, nghĩa là nghệ thuật mới. Phức điệu bắt đầu sự ra đời của mình vào thời điểm mà sự xuất hiện đồng thời nhiều điểm nhìn đang ở lúc cực thịnh trong nghệ thuật, và quy luật nhân quả theo trình tự và logic cũng chưa tái khẳng định hiệu lực của chúng, với tư cách là những hệ thống tư duy. Các chủ đề chất chồng nhau cao ngất, sử dụng phức điệu chính là biểu hiện không giống cái gì khác hơn là phong cách kiến trúc Gotich. Dường như nhà thờ Gotich đã phát triển đến độ nó trở thành một sự bổ sung cho phức điệu, điều này giống tấm tranh ghép và cửa sổ lắp kính màu ở chỗ những khúc gián đoạn có thể kết nối với nhau để tạo ra một tổng thể thống nhất và hoành tráng hơn hẳn.

Việc phát minh ra phức điệu đem đến khả năng phức tạp hóa bao la cho âm nhạc. Melos modus của người Hi Lạp cổ đại đã tạo ra một đường thời gian âm nhạc, tương tự như vectơ chiều dài trong hình học Euclid: giai điệu sẽ quyết định chiều đi của âm nhạc theo phương nằm ngang. Phức điệu giờ đây bổ sung vectơ theo chiều cao, và như vậy, thay vì là một sợi dây đơn lẻ các nốt, giai điệu giờ đây là một tấm vải thính giác hai chiều, dệt đan xen các âm thanh, bổ sung cho các tấm thảm nghệ thuật thị giác của những thời kì ấy.

Đến giữa thế kỉ mười lăm, cùng với việc phổ cập xuất hiện trở lại, phối cảnh thị giác được khám phá và các tìm tòi khoa học được tái thực hiện, đã có hai cách tân làm biến đổi âm nhạc. Đầu tiên là việc chuẩn hóa kí âm[3], giúp cho người ta có thể đọc các thành tố của giai điệu như đọc bảng chữ cái. Cách tân thứ hai là chiếc máy in mới mẻ diệu kì của Johann Gutenberg, thứ đã tạo ra khả năng phát tán nhanh chóng và rộng rãi không những lời nói đã được in, mà cả âm nhạc đã được in. Âm nhạc đã nhanh chóng trở nên phổ biến đến mức vào cuối thế kỉ mười lăm, nó đã có thể thách thức tiếng Latin trong vai trò là ngôn ngữ nguyên thủy của đại châu Âu.

Việc biết đọc chữ in và nốt nhạc in đã nâng tầm quan trọng của bàn tay và con mắt, thay cho giọng nói và đôi tai. Trước thời Phục Hưng, âm nhạc và kiến thức của châu Âu phụ thuộc phần lớn vào truyền thống truyền khẩu, được viết vào trong gió. Nhưng sang đến thế kỉ mười lăm, thứ trước đây là hơi gió vô hình giờ đã cô đọng bền lâu thành mực và hình ảnh: âm nhạc và lời nói đã trở nên nhìn thấy được. Như Marshall McLuhan đã chỉ ra, người công dân thời Phục hưng đã bán tai đi để mua mắt về[4].

Phép kí âm đã cho phép những rung động vô hình của sóng âm thanh có thể được chuyển đổi một cách tổng hợp thành những kí hiệu đen trên nền giấy trắng. Kết quả là một cá nhân nào đó, có hiểu biết thứ ngôn ngữ chuyên biệt này, có thể soạn nên một tác phẩm âm nhạc mà không cần phải tạo ra bất kì âm thanh nào, ngoài tiếng ngòi bút cọ sột soạt trên giấy. Những tờ giấy đã ghi kí hiệu ấy có thể chuyển tiếp cho một người khác biết đọc nhạc, là người có thể chuyển đổi các kí âm ấy trong tưởng tượng, từ thị giác sang thính giác, mà cũng vẫn không hề phải tạo ra một âm thanh nào. Toàn bộ quá trình này có thể diễn ra mà không hề vang lên một nốt nhạc nào - đúng là những âm thanh của im lặng[5].

Là kết quả của phép kí âm và cỗ máy in, âm nhạc cuối cùng cũng đã có thể bẻ gãy được những ranh giới bó buộc của ở đây và bây giờ. Giai điệu đơn thanh, con đường hẹp để truyền tải âm nhạc, đã nứt toác một vệt dài trên bề mặt. Những dải rộng thênh thang của không gian và thời gian đã ngấm dần vào vệt nứt đó. Các bản in của bất kì một tác phẩm âm nhạc nào đã cho phép nó có thể được trình diễn lên ở bao nhiêu dặm dài, và bao nhiêu năm sau đó, cách xa nơi và lúc mà nó đã được sinh ra. Các chức năng của người sáng tác và người biểu diễn đã có thể tách biệt nhau một cách dứt khoát.

Một khi âm nhạc đã có thể nhìn thấy được, thì người ta cũng có thể làm cho cái cốt lõi dập dờn, nhất thời của nó lặng đứng lại, để đem ra phân tích. Hệt như các nhà giải phẫu cùng thời với mình, các nhà soạn nhạc thế kỉ mười lăm bắt đầu mổ xẻ hòa âm để cố gắng tìm hiểu bản chất của cấu trúc nằm ở nền tảng của nó. Họ đã xé rời các thành tố tạo ra hòa âm và tiến hành các thí nghiệm cho đến khi hoàn thiện nên phức điệu.

Như ta đã thấy, vào thời Phục hưng, đầu tiên là mĩ thuật, sau đó đến khoa học đã phát hiện ra chiều thứ ba của không gian - chiều sâu. Âm nhạc cũng vậy. Hợp âm - nhiều nốt được tấu lên cùng một lúc - đã làm sâu sắc thêm độ đầy đặn của âm nhạc, và giống như phối cảnh trong hội họa, hệ thống Copernicus trong khoa học, hợp âm đã cho phép âm nhạc trở nên thực sự có ba chiều. Giờ đây, người ta có thể coi âm nhạc là một loại hình học thính giác ba chiều, được tạo dựng lên theo dòng chảy của thời gian. Phối cảnh làm tăng chiều sâu trong hội họa và hợp âm làm sâu thêm âm sắc của âm nhạc. Những khả năng diễn đạt phi thường nằm cố hữu trong một thứ âm nhạc không những chỉ du dương mà còn phong phú và hài hòa đã Vén màn mở ra một kỉ nguyên mới bắt đầu vào cuối thế kỉ mười sáu.

Để tránh hỗn loạn, các nhà soạn nhạc xây dựng những tác phẩm âm nhạc tinh tế theo kiểu mới này của mình trên một giàn bao gồm cột dọc là âm điệu và xà ngang là đối vị. Hai loại trụ đỡ vững vàng này đã đem lại cho các nhà soạn nhạc lớn những phương tiện để dàn dựng những motif và giai điệu đơn giản thành những tòa nhà cao ngất có thể đua tranh với Âm nhạc của các Tinh cầu. Kỉ nguyên Âm nhạc Vỹ đại đã bắt đầu.

Phép kí âm được phát minh và phổ biến tiếp tục sáng tạo ra nhiều nhánh khác nhau trong âm nhạc. Có ý nghĩa nhất là việc tách lời nói ra khỏi điệu ca, bởi vì nó đã đẩy nhanh sự phát triển của hai hình thức nghệ thuật mới mẻ và riêng biệt; âm nhạc không lời trình tấu bằng nhạc cụ và thơ ca không có giai điệu âm nhạc đi kèm.

Ở truyền thống truyền khẩu, các bài thơ hầu hết thường được ngân nga hát lên, còn những ca từ của các bài hát lại thường ở dưới dạng thi khúc. Khi ngôn ngữ viết đã có thể truyền tải được trong im lặng, thì giai điệu nhạc trong thơ ca cũng dần mất đi như một tiếng vang từ từ tắt lịm. Phần xác lời đã được tẩy sạch nhạc của bài ca giờ đây được gọi là thơ. Vào thế kỉ mười lăm, khi tầm quan trọng của ca khúc trong văn hóa phương Tây ngày một giảm xuống, thì thi ca lại ngày càng thăng hoa[6].

Nếu như lời của ca khúc trở thành thơ, thì giai điệu thuần túy, nửa còn lại của bài hát, đã được chuyển hóa thành một thành tựu không lời, gọi là âm nhạc chỉ dành cho các nhạc cụ biểu diễn. Trước khi có phép kí âm, hầu như không bao giờ âm nhạc lại được biên soạn ra mà không bao gồm giọng hát của con người. Truyền thống truyền khẩu đã bao trùm đến mức đã không hề có ai nảy ra ý nghĩ soạn ra một tác phẩm âm nhạc mà không bao gồm lời. Tuy nhiên, đến thế kỉ mười sáu, tình cờ trùng hợp với những khởi đầu của thời kì huy hoàng của thi ca châu Âu, âm nhạc đã được soạn ra chủ yếu chỉ dành cho các nhạc cụ. Từ đó trở đi đến thế kỉ hai mươi, trừ nhạc kịch, thánh ca và ca khúc, lời hát đã biến mất hoàn toàn khỏi các tờ giấy chép nhạc. Lời và nhạc đã bắt đầu đi theo những con đường riêng biệt của mình từ thế kỉ mười sáu.

Việc lời nói ở dạng văn tự biến mất khỏi âm nhạc xảy ra cùng lúc với việc chữ viết biến mất khỏi hội họa. Trong thời Trung cổ, khi sự biết đọc biết viết còn ở trong vận bĩ của mình, thì những gì mà hội họa có được ít nhiều đều liên quan đến các kí tự của bảng chữ cái. Người ta cho rằng phải do phép mầu thì mới có năng lực biết đọc và coi từ ngữ là một đối tượng tôn thờ. Ngôn ngữ viết trở thành chủ đề thiêng liêng của hội họa. Tu sĩ trong các tu viện đã trang hoàng tô điểm các bản thảo thánh kinh viết tay, ví dụ như các cuốn Phúc âm LindisfarneKinh sách Kells, trong đó và chính bản thân chúng thực sự là những tác phẩm nghệ thuật. Thư pháp, nghệ thuật viết chữ, đã vượt lên lấn át cả hình họa, nghệ thuật tạo nên hình ảnh.

Đến thời Phục hưng, cỗ máy in của Gutenberg, lại một lần nữa, đã làm cho từ ngữ ở dạng văn tự được phổ biến đến mức chúng không còn là các thánh tượng của tôn giáo nữa. Máy in, trước đó đã vắt kiệt giai điệu ra khỏi thi khúc, giờ bắt đầu nghiền nát thư pháp ra khỏi các bản viết tay bay bướm. Kiểu chữ Carolingian rõ ràng, đơn giản - trước đây được sử dụng một thời gian ngắn trong thế kỉ thứ chín - đã tái xuất hiện để thay cho kiểu chữ Gotich cầu kì khó đọc của thời Trung Cổ. Trong giai đoạn nhà soạn nhạc viết những bài ca không có lời, thì họa sĩ quay lại với việc tạo ra những hình ảnh thị giác không kèm theo chữ viết. Rồi từ thời kì Phục hưng đến khi có hội họa hiện đại, chữ viết hoàn toàn vắng bóng bên trong khung tranh, mặc dù chúng thực tế có hiện ra ở tên của bức tranh, nhưng đó là ở bên ngoài tác phẩm hội họa[7].

Ngẫu nhiên trùng hợp với thời điểm phát minh ra máy in, thì phân tích là việc được nhấn mạnh ở tất cả các ngành khoa học lẫn hội họa. Trong khoảng thời gian các nhà soạn nhạc bắt đầu sử dụng những bảng phân tích tổng phổ, thì các họa sĩ cũng bắt đầu dựa trên các tập phác họa của mình và các nhà khoa học thì ghi lại những quan sát của họ trong các cuốn sổ nhật kí nghiên cứu, Leonardo và Alberti viết nhiều chuyên luận dành cho họa sĩ trẻ về chủ đề khoa học và toán học của hội họa, thúc giục họ phải sử dụng các năng lực quan sát của mình và nghiên cứu các đề tài từ tự nhiên, chứ không phải từ trí tưởng tượng. Trong khi đó, Francis Bacon đã phác ra một phương pháp mới để nghiên cứu khoa học, cũng dựa trên việc đo lường chính xác từ quan sát trực tiếp. Và những thuật ngữ đo lường cũng đã xuất hiện trong kho từng vựng mới mẻ của âm nhạc. Các từ như “âm giai”, “nhịp”, “gam”, “các bè” và “đoạn/phân đoạn” đã được dùng trong âm nhạc như kiểu chúng được dùng trong khoa học[8].

Âm nhạc, hội họa và vật lý còn chung nhau nhiều điểm tương đồng quan trọng khác, trong đó điểm chủ yếu là tổ chức của ba loại hình này đều dựa trên một giao cắt của phương thẳng đứng với phương nằm ngang. Chẳng bao lâu sau khi các họa sĩ bắt đầu vạch ra những tọa độ dọc và ngang, cơ sở của phép phối cảnh, thì các nhà soạn nhạc cũng hoàn thiện các tọa độ của phép kí âm, sử dụng các dòng cao độ ngang và khuông nhịp đứng. Gần như đồng thời, các nhà khoa học cũng đã được trợ giúp lớn lao trong công việc của mình, qua việc sử dụng rộng rãi các đồ thị khoa học để biểu diễn các hàm số dựa trên trục tung và trục hoành - mà nếu không có chúng, thì người ta không bao giờ hình dung ra nổi.

Một điểm quan sát ưu tiên đơn nhất đã trở thành căn bản đối với cả ba ngành này. Trong hội họa phối cảnh, toàn bộ nền vải được thiết kế dành cho sự quan sát của một người xem thụ động, đứng ở một điểm yêu thích cách xa một vài thước phía trước bức tranh. Trong vật lí, một thực tại bên ngoài có thể đo được bởi người quan sát nhìn nó qua một ống kính viễn vọng tại một điểm ưu thế ở trạng thái nghỉ tuyệt đối. Trong âm nhạc, nguyên lý về điểm quan sát đơn nhất ấy được thể hiện dưới dạng âm điệu.

Khả năng của âm điệu có thể thống nhất một bản nhạc được phát hiện ra từ phản ứng với sự quá phong phú hoa mĩ của phức điệu - cái đã làm biến đổi hẳn âm nhạc trong giai đoạn cuối của thời kì Trung cổ và đạt tới đỉnh điểm của nó ở thời Phục hưng. Do các nhà soạn nhạc cứ ngày càng cố gắng tạo ra những tác phẩm phức tạp hơn, nên âm nhạc trở nên ngày càng rời ra từng mảng. Đến cuối thế kỉ mười sáu, một nhóm các nghệ sĩ và nhà soạn nhạc cách tân người Italia đã lập ra nhóm Camerata, với ý đồ khôi phục loại nhạc Hi Lạp thuần túy diễn tiến theo đường thẳng, để đáp trả các tác phẩm phức điệu là những thứ mà đối với họ, đã bắt đầu nghe có vẻ nghịch nhĩ. Những người này tự gọi mình là nhóm Camerata bởi vì họ gặp nhau “ở camera”, sau những cánh cửa đóng chặt (camera tiếng Italia có nghĩa là “căn phòng”). Họ phải bí mật gặp nhau như vậy, bởi vì ở thời kì của Tòa án Dị giáo, một cố gắng kiểu như thế của họ nhằm giải phóng âm nhạc khỏi quyền lực của Nhà thờ vẫn dễ có thể bị coi là mưu phản.

Phù hợp với xu hướng nổi lên của tình cảm mang tính Nhân văn và nhu cầu muốn được nghe những tiếng nói cá nhân, vào khoảng năm 1600, nhóm Camerata đã đưa ra ý tưởng về basso continuo - sự thể hiện mang tính chất tốc kí của hòa âm giọng trầm chạy suốt một bản đệm bằng nhạc cụ phím, thường đi kèm ca sĩ - đã trả lại cho tác phẩm âm nhạc một kiểu tổ chức rõ ràng và tính tuyến tính của thời Hi Lạp. Basso continuo giống như một thanh thép thẳng thọc suốt chiều dài một bản nhạc, đem lại cho bản nhạc một ý nghĩa thống nhất nào đó. Giống như phối cảnh trong hội họa, basso continuo đóng vai trò như một đường chân trời: nó tạo ra một bộ khung điều tiết để các đường giai điệu khác nhau có thể gắn vừa vặn vào trong đó. Các chuỗi phát triển hợp âm hài hòa đã được xác định rõ ràng và vang lên bằng basso continuo.

Ý niệm về âm điệu chủ đạo đã nảy sinh trong việc soạn nhạc gần như đồng thời và là hiện thân của cùng một nguyên lý thống nhất. Basso continuo đã góp phần làm cho các nhà soạn nhạc sớm công nhận tầm quan trọng của một âm điệu tạo ra sự thống nhất. Âm điệu đã trở thành trung tâm âm thanh được ưu ái lựa chọn của một bản nhạc, giống như điểm quan sát theo phối cảnh trong hội họa hay trạng thái nghỉ tuyệt đối trong khoa học. Một trong những thành viên sáng lập của nhóm Camerata là nhà lý luận kiêm sáng tác có miệng lưỡi sắc sảo Vincenzo Galilei, thân sinh của Galileo. Người cha này đã đóng một vai trò quan trọng trong việc giới thiệu khái niệm về basso continuo, góp phần đưa đến sự chấp nhận một âm điệu chủ đạo trong tác phẩm âm nhạc. Về nguyên tắc, âm điệu đơn nhất tương đương với hệ quy chiếu quán tính đứng yên trong khoa học, tình cờ lại là điều mà người con trai của ông phát hiện ra!

Từ thời điểm mà khái niệm về âm điệu được thiết lập, bắt đầu ở cuối thế kỉ mười sáu và tiếp tục cho đến tận thế kỉ mười chín, các nhà soạn nhạc thường chọn cho mỗi bản nhạc một âm điệu riêng biệt và hiếm khi phát triển ra xa cái cấu trúc tạo ra sự thống nhất đó. Âm điệu chủ đạo đơn nhất đó, giống như tiêu điểm của phép phối cảnh và khái niệm nghỉ tuyệt đối, biểu hiện một thế giới có điểm nhìn độc nhãn, được tổ chức theo các quy tắc toán học. Nguyên lý này đã cho phép mỗi một ngành - âm nhạc, nghệ thuật, khoa học - xếp đặt các thành tố của nó theo một trật tự tôn ti và một tập hợp những quan hệ chặt chẽ. Phép phối cảnh của Alberti, Các nguyên lí của Newton và Nghệ thuật soạn khúc biến âm fuga của J.S. Bach, tất cả đều là biểu hiện của cái khái niệm khác thường này, tất cả đều không đại diện cho cái gì khác, ngoài sự sắp xếp lại chính bản thân tư duy.

Do nhóm Camerata nhấn mạnh đến tính cá nhân, nên lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc phương Tây, giọng hát của người độc diễn đã nổi bật lên rõ ràng bắt đầu từ thời kì Phục hưng. Từ dàn đồng ca Hi Lạp đến các bè đồng xướng thánh ca, việc hát hò đến thời đó nói chung là mang tính cộng đồng. Nhưng khi cá nhân đã được tách ra khỏi dàn đồng ca, thì một hình thức mới đã phát triển để phục vụ cho giọng hát đơn: nhạc kịch. Vở nhạc kịch đầu tiên, Daphne, tác phẩm của nhà soạn nhạc Italia Jacopo Peri, đã được trình diễn vào năm 1594.

Các công dân của thời Phục hưng háo hức đào bới tận dụng mọi thành quả của những công cuộc kiếm tìm tri thức và sáng tạo mà giờ đây họ đã có. Do khi ấy chưa tồn tại những thư viện công cộng lớn, nên mỗi một nhà Nhân văn mong muốn tạo dựng nên một thư viện kiểu ấy đều phải dành một căn phòng riêng để chứa các tạo tác của kỉ nguyên mới này. Kết quả là các thư viện cá nhân, một căn phòng đặc biệt để học tập và nghiên cứu đã ra đời. Đây cũng chính là nơi để mỗi một nhà Nhân văn có thể phát triển tính cá nhân của riêng mình. Cùng với các giá sách nhất thiết phải có, một thư viện theo đúng nghĩa của nó còn phải được trang bị một bàn viết, nơi mà chủ nhân vừa mới biết đọc biết viết có thể diễn tả bằng văn tự những suy nghĩ thầm kín của mình. Ở một góc, phải có một chiếc kính viễn vọng, thiết bị được sở hữu bởi tất cả những ai tự coi mình là thành viên của thời đại mới. Chiếc kính viễn vọng, tương tự như chiếc kính hiển vi vừa được phát minh ở cùng thời, đã tạo cho con mắt khát khao tìm hiểu một phương thức tăng cường thêm năng lực quan sát của nó. Những dụng cụ này rất đặc biệt: mỗi một lần, nó chỉ cho một nhà Nhân văn có thể nhòm qua nó. Quan sát mặt trăng hay nghiên cứu đơn bào nước ngọt là cố gắng đơn độc của một người, giống như việc đọc hay việc viết.

Một vật dụng khác không bao giờ thiếu được trong thư viện của nhà Nhân văn thời Phục hưng là quả địa cầu, đại diện cho thắng lợi của quan điểm mới mẻ của Copernicus, và cho phép chủ nhân của nó, mỗi khi thích, là có được tầm nhìn của Chúa Trời để quan sát cái hành tinh hình cầu này.

Các giá vẽ cũng là những đồ vật thông dụng, bởi vì việc nghĩ ra khung vải căng và sơn màu có gốc dầu đã cho phép hội họa trở thành một thú tiêu khiển có thể di động, và thực tế là tất cả các tao nhân mặc khách thời này đều có luyện môn họa hình. Biết vẽ nên tranh từ quan sát trực tiếp không những là một kĩ năng được trọng vọng, mà còn là một cách mà nhà Nhân văn thời Phục hưng thể hiện tính đơn nhất của bản thân mình. Cương lĩnh của trào lưu Nhân văn “Hãy nhìn ra chân lý và trở thành con người hoàn chỉnh” đã diễn đạt trọn vẹn ý tưởng đó. Như vậy, thư viện dần dần được mở rộng để chứa các phương tiện xác định đặc tính cá nhân của mỗi con người.

Thư viện của mỗi nhà Nhân văn ấy sẽ không thể đầy đủ nếu thiếu âm nhạc. Bởi vì việc đọc, viết, quan sát, vẽ tranh đều là những hoạt động thuần túy của một con người, nên không có gì là ngạc nhiên rằng xu thế thiên về tính cá nhân của thời Phục hưng ấy đã tạo động lực cho việc phát minh ra một thứ nhạc cụ linh động nhất từ trước đến đó, dành cho một người chơi: cây đàn phím clavichord. Vào những năm đầu thời Phục hưng, những cây đàn clavier nhỏ đã được sáng chế để một cá nhân sử dụng. Âm thanh của clavier còn rất nhỏ, bởi người chơi không kiểm soát được lực búa gõ vào các sợi dây. Tuy nhiên, kiểu bố trí của hệ bàn phím mà ngày nay chúng ta đang dùng, thông dụng với tất các các loại piano, đã có nguồn gốc từ đầu thế kỉ mười lăm”[9].

Cây đàn phím clavier-piano là một nhạc cụ hoàn thiện nhất. Mặc dù nó có thể được ghép vào trong một tổ hợp lớn hơn, nhưng nó cũng có thể được một người chơi để tự mình thưởng thức. Với nó, một cá nhân có thể đánh các hợp âm, các phần khác nhau cùng một lúc hoặc các bản nhạc hoàn chỉnh phức tạp, trong khi giọng vẫn còn rảnh để cất lên lời ca. Do tính linh hoạt của mình, người ta đã viết riêng cho nó một khối lượng đồ sộ nhất các tác phẩm âm nhạc chiết trung. Tuy nhiên, để công nhận vị trí của nó trong lĩnh vực thế tục, hầu như toàn bộ mảng âm nhạc ấy không phải là âm nhạc tôn giáo.

Bây giờ thư phòng thế là đầy đủ. Cây đàn clavier-piano, biểu tượng về tính cá nhân đặc thù trong âm nhạc của nhà Nhân văn, chiếm một vị trí trung tâm trong đó. Nó nhập với đội ngũ của cái bàn viết, chiếc kính viễn vọng, quả địa cầu và giá vẽ. Các dụng cụ này, cùng với tầng tầng sách vở trên các giá sách, đã báo hiệu một sự tách rời mới mẻ. Nhà thờ Cơ đốc, lực lượng tổ chức của nền văn minh phương Tây hàng ngàn năm nay, giờ đây phát hiện ra một tập hợp đáng gờm của các thánh tượng mới chống lại nó. Cuộc đấu tranh kéo dài này đã dẫn đến kết quả là Nhà thờ cũng phải trải qua một cuộc cách mạng đối với bản thân mình: Phong trào Cải cách, mà đỉnh điểm của nó là niềm tin cho rằng một giáo đoàn thông thường cũng có thể cùng đọc và diễn giải Kinh Thánh mà không cần đến Vatican trợ giúp.

Khi có đủ mọi cách thức tiện dụng cho công việc của mình vào đầu thế kỉ mười sáu, rất tự nhiên là các nhà soạn nhạc bị cuốn vào các chủ đề và biến thể của chúng. Tương tự như nhà khoa học sử dụng các quy tắc logic để xây dựng nên những lý giải chi tiết về các hoạt động của thế giới và người nghệ sĩ sáng tạo ra các bức tranh phức tạp được tổ chức theo các quy luật của phép phối cảnh, các nhà soạn nhạc tiến hành khảo sát sự khai triển trong âm nhạc. Trong hình thức phân tích âm nhạc này, nhà soạn nhạc nêu ra một chủ đề, sau đó khám phá đến tận kiệt các biến tấu của nó. Bộ giàn giáo phức tạp xuất phát từ một chủ đề đơn nhất trong các tác phẩm khác nhau của Handel, Haydn, Mozart. Beethoven và Brahms đã có thể dựng nên thành công, bởi vì tất cả họ đã chấp nhận một số quy ước được nhất trí chung trong âm nhạc, mà cái cơ bản nhất là tính thống nhất của âm điệu. Mozart, và Beethoven muộn hơn sau đó, là các bậc thầy về những thao tác phức tạp đối với chủ đề và những biến tấu của nó. Dàn giao hưởng bảy mươi nhạc cụ đã xuất hiện đầu thế kỉ mười chín để làm phương tiện phục vụ cho cái hình thức độc đáo này.

Một hệ quả của tâm thức bao trùm này là trong khoa học, người quan sát đã được tách khỏi đối tượng được quan sát; trong hội họa ảo giác, người xem được đưa ra khỏi cảnh quan; và trong âm nhạc, người nghe được tách ra khỏi người biểu diễn. Thính giả âm nhạc cổ điển ngồi theo từng dãy ghế xếp theo hàng lối ngay ngắn, trông giống như các hàng chữ lặp đi lặp lại trên một cỗ máy in và xử sự tương tự những người xem im lặng đứng bên ngoài cái khung của một bức tranh phối cảnh, hay các nhà khoa học lặng lẽ quan sát bầu trời qua kính thiên văn. Các quy tắc ứng xử lịch thiệp ngày càng đòi hỏi mọi cá nhân thính giả của một cuộc hòa nhạc phải ngồi thụ động, không được dậm chân theo nhịp, hát theo, lắc lư người hay thậm chí húng hắng ho. Loại âm nhạc mà chúng ta ngày hôm nay coi là cổ điển đã không cho bất kì một sự tham gia nào của thính giả và không hề có hát hò kiểu nhạc kịch kèm theo.

Bắt đầu ở cuối thời kì Phục hưng, điểm tham chiếu duy nhất tự thể hiện mình là âm điệu trung tâm chủ đạo của một bản nhạc đã đạt tới sự hoàn hảo mẫu mực của nó vào cuối thế kỉ mười tám, hiện thân thành người chỉ huy dàn nhạc. Là người duy nhất trong dàn giao hưởng không chơi nhạc cụ gì, nhưng người chỉ huy lại là tiêu điểm của âm nhạc. Toàn bộ dàn giao hưởng được bố trí sao cho âm thanh phát ra từ mỗi nhạc cụ đều hội tụ ở đúng chỗ anh ta đứng. Về mặt này, người chỉ huy dàn giao hưởng giống người xem tranh ảo giác ở chỗ tất cả các đường nhìn đều hội tụ vào đúng một điểm. Các tác phẩm hội họa kiểu này dường như được bố trí để cho một con mắt nhìn độc nhãn xem. Người chỉ huy dàn giao hưởng đóng vai trò tương tự với con mắt này - có thể nói anh ta chính là cái tai độc nhĩ của âm thanh. Giống như mặt trời trong hệ thống của Copernicus, anh ta đứng ở trung tâm của một hệ thống âm nhạc có một bên là dàn giao hưởng và bên kia là đám thính giả.

Đến giữa thế kỉ mười chín, các tòa thành trì nghệ thuật, vật lý và âm nhạc đều có riêng cho mình một nền móng với cấu trúc thứ bậc phức tạp, có vẻ rất an toàn. Thế rồi những khám phá choáng ngợp trong cả ba lĩnh vực đã làm cho chúng thay đổi đến tận gốc rễ. Cả nhà soạn nhạc lẫn người họa sĩ đều đã nghe trước được tiếng kèn trompet vang lừng sẽ thổi đổ sụp những bức tường của các tòa thành ấy. Người họa sĩ hiện đại đã đưa ra hình ảnh một nhạc công đơn độc, thổi một khúc sậy của thần Syonisus. Xuất hiện lần đầu tiên trong một tác phẩm của Édouard Manet, Chú bé thổi sáo (Hình 10.1), rồi được phát triển trong một tác phẩm khác của Henri Rousseau, Người dụ rắn (Hình 11.3), hình ảnh này chẳng bao lâu sau liên tục được nhiều họa sĩ tái hiện trong khung cảnh trình tấu cái giai điệu độc xướng ám ảnh ma mị của những thời huyền thoại. Người nhạc công đơn độc đã trở thành chủ đề chính của thời đại mới. Trong khi công chúng vẫn còn đang vỗ tay trước những cao trào phức tạp của Beethoven, thì các nghệ sĩ tạo hình đã sớm linh cảm thấy cuộc chấn động đang tới, nó sẽ làm một cuộc cách mạng trong hội họa, âm nhạc và vật lí. Các nhà soạn nhạc, như chúng ta rồi sẽ thấy, cũng đã ám chỉ trong âm nhạc của họ những manh nha ban đầu của sự thay đổi cơ bản này.

Trong những năm đầu của thế kỉ hai mươi, âm nhạc bị cuốn vào trong cơn hỗn loạn đang bao trùm tương tự cả nghệ thuật lẫn vật lí. Những thay đổi này sâu xa đến nỗi toàn bộ thế giới phương Tây không bao giờ trở lại như xưa được nữa. Nếu như các sự kiện chủ yếu của thời kì Phục hưng đã tản mát diễn ra trong một khoảng thời gian đến hơn hai trăm năm, thì ở thời hiện đại, chỉ quanh quẩn trước sau cái mốc năm 1905, một sự dồn nén sâu sắc đã xảy ra. Năm 1899 ở Vienna, một nhóm nhạc thính phòng đã trình diễn tác phẩm lớn đầu tiên của nhà soạn nhạc trẻ Arnold Schoenberg, hòa tấu cho bộ dây sáu người mang tên Đêm biến hình, chứa đựng một trình tự phát triển khác thường và những hòa âm kì quặc, làm cho các ủy ban chương trình bảo thủ rất phẫn nộ. Đến năm 1909, trong Tác phẩm số 11, phần số 1, Schoenberg đã đưa ra phi điệu thức - lần đầu tiên kể từ thời Phục hưng, một tác phẩm âm nhạc phương Tây đã từ bỏ hoàn toàn phương tiện tổ chức âm nhạc theo “âm điệu”.

Phi điệu thức là một cuộc từ bỏ đầy kịch tính những hình thức âm nhạc trước đó, bởi vì nó phá hủy nguyên lý thống nhất trung tâm của một âm điệu chủ đạo. Trong một nhạc phẩm phi điệu thức, không hề có âm điệu. Mỗi một nốt nhạc đều có tầm quan trọng tương đối như tất cả các nốt khác. Kết quả là nghịch âm lại trở thành hòa âm. Một nhà phê bình ở Vienna đã gọi Schoenberg là “một gã hoặc thực tế đã mất hết tri giác, hoặc là kẻ coi thính giả của mình ngu hết cả… Tác phẩm của Schoenberg không những chỉ đầy ngập các nốt sai…, mà nó còn là một nốt nhạc sai dài tới bốn mươi lăm phút”. Như vậy, trong khoa học, thời điểm Einstein kéo giật cái ghế đẩu khỏi chân người quan sát bất động đã trùng với lúc Schoenberg lật đổ vương triều hai trăm năm của Vua Âm điệu. Chẳng bao lâu sau đó trong hội họa, Picasso và Braque cũng thay thế điểm nhìn đơn nhất bằng lối nhìn đa diện của mắt một Con Côn trùng, và thế là tính tương đối đã tìm thấy các thể hiện đồng thời trong lý thuyết vật lí, nghệ thuật tạo hình và âm nhạc.

Giống như thuyết tương đối và trường phái Lập thể, phi điệu thức không phải đã xuất hiện từ hư không. Nó là kết cục của một quá trình tiến triển bắt đầu từ Beethoven, người đã thử nghiệm một sự biến thái từ âm điệu chủ đạo trong các tác phẩm ở giai đoạn cuối của mình. Sau đó, ở thế kỉ mười chín, Richard Wagner bắt đầu điều biến từ âm điệu này sang âm điệu khác, làm phân rã các motif của mình tương tự như Cézanne đã làm với những bố cục tĩnh vật của ông. Vào những năm 80 của thế kỉ mười chín, hưng phấn bởi âm nhạc phương Đông, Claude Debussy bắt đầu sáng tác kiểu nhạc xa rời ảnh hưởng thống nhất của âm điệu chủ đạo. Tác phẩm âm nhạc “Ấn tượng chủ nghĩa” của ông, Khúc dạo đầu buổi chiều của một vị thần đồng nội (1894) cũng rạo rực khí thế không kém các họa sĩ cùng thời ấy.

Từ một hướng khác, Richard Strauss đã tấn công vào thành trì của âm điệu - ông kết hợp nhiều âm điệu cùng một lúc. Vì mỗi âm điệu chứa đựng một phối cảnh âm nhạc đặc thù riêng của nó, nên có thể ví cách sử dụng đa âm điệu của ông giống như nguyên lý của trường phái Lập thể. Một thế kỉ của các trào lưu âm nhạc đã kết tinh thành đỉnh điểm trong “thuyết tương đối hẹp (âm nhạc)” của Schoenberg, âm vang phù hợp với nguyên lý dân chủ của Einstein đối với các hệ quy chiếu quán tính của Galileo trong thời gian và không gian. Einstein tuyên bố: mọi hệ quy chiếu đều bình đẳng với nhau, Picasso và Braque đã cho thấy rằng mọi điểm nhìn đều đúng như nhau cả; còn Schoenberg đã cho ngân vang lên một cách bình đẳng tất cả các quãng âm và âm điệu.

Schoenberg sau đó còn phát triển nguyên lý bình đẳng này đến mức kiệt cùng logic của nó. Năm 1921, ông đặt ra một bộ quy tắc giới hạn mới cho loại âm nhạc phi điệu thức bằng cách áp dụng phương pháp dodecaphony - hệ mười hai quãng âm - của mình. Trong biến thể này, ông quy định rằng không có âm nào trong âm giai, kể cả trường lẫn thứ, được phép nhắc lại cho đến khi tất cả mười hai âm lần lượt được chơi hết. Với hệ thống này, không một âm nào được coi là ưu ái hơn âm nào, bởi vì từng nốt nhạc đều được vang lên trước khi có nốt khác được chơi tiếp.

Các nhà soạn nhạc phi điệu thức còn can thiệp vào thời gian, Anton Webern, một học trò của Schoenberg, đã nén một tác phẩm âm nhạc xuống còn có mười chín giây và tập trung sự chú ý của thính giả vào yếu tố thời gian. Kể từ thời Phục hưng, thời gian trong âm nhạc luôn luôn tuân theo một nhịp điệu tuyến tính. Trong hầu hết mọi trường hợp, các quãng cách đều mang một tính chất đều đặn, có thể tiên đoán một cách chắc chắn và phù hợp với các ý tưởng của Newton về thời gian bất biến và quyết định luận. Igor Stravinsky, một nhà cách tân khác lớn ngang tầm Schoenberg, đã thay đổi cơ bản điều này bằng cách đột ngột biến đổi bất cứ cái gì phảng phất giống một tiết tấu có thể đoán trước được. Ông đặt các tiết tấu đối nghịch ở cạnh nhau, với những thay đổi bất ngờ sửng sốt đến mức làm bối rối người nghe. Dễ thấy là những thính giả đầu tiên của thứ dị giáo âm nhạc này đã hoang mang đến mức nào. Năm 1913, tại buổi trình diễn đầu tiên tác phẩm Lễ đăng quang của mùa xuân của Stravinsky, một cuộc ẩu đả hỗn loạn đã bùng lên giữa các thính giả trong quá trình tác phẩm được diễn tấu. Kiểu bùng phát như thế là vô cùng hiếm hoi, vô cùng ít thấy trong các phòng hòa nhạc trang nghiêm của châu Âu. Mọi sự xấu đi rất nhanh. Trong khi các thính giả ăn miếng trả miếng nhau bằng những cú thụi, thì nhà soạn nhạc đã nhanh chân tẩu thoát vào màn đêm qua một cái cửa sổ ở hậu đài. Một trong số nhiều lý do gây nên cuộc hỗn loạn ấy là Stravinsky dám thách thức ý niệm về thời gian tuyệt đối, trôi theo máy đếm nhịp. Phản ứng của thính giả trước một nhịp điệu âm nhạc được nén khác lạ và đầy nghịch âm rồi lại nở ra chính là một bản sao nữa cho thấy công chúng đã phải vất vả như thế nào để hiểu ra được các khái niệm của Einstein về thời gian tương đối.

Cùng với những phát triển như vậy trong nhạc cổ điển, thì loại nhạc jazz Dixieland[10] đã nảy sinh từ nước Mĩ và ào ạt chinh phục châu Âu bằng những gợi nhớ của nó về thứ âm nhạc phức điệu Trung cổ và nghệ thuật tranh ghép mảnh. Ở vùng Dixieland, nhiều nhạc công chơi các giai điệu tách biệt trong cùng một bản nhạc phức hợp. Giai điệu của bản nhạc ấy, bị phá vỡ ra thành tầng tầng các mảng âm thanh tách biệt, dường như không có tổ chức liên quan gì với nhau hết, chẳng khác bao nhiêu so với một bức tranh theo phong cách Lập thể.

Những cách tân do các nhà soạn nhạc thế hệ mới của nhạc cổ điển và nhạc jazz tạo nên là những biến thể về hình thức và nội dung của âm nhạc. Tuy nhiên, ở đầu thế kỉ hai mươi, sự biến đổi cơ bản nhất đã xảy ra với âm nhạc là ở trong quá trình của nó, tức là trong cách thức âm nhạc được lan truyền đi trong thời gian và không gian. Trong toàn bộ lịch sử của âm nhạc, sự biến đổi này mới là sâu xa nhất.

Do âm nhạc là âm thanh, mà âm thanh thì không thể tồn tại trong chân không, nên vì thế âm nhạc nhất thiết phải được truyền đi trong gió. Cho đến thế kỉ hai mươi, âm nhạc được truyền đi chỉ bằng con đường không khí. Sóng âm bao gồm các phân tử và nguyên tử bé xíu dao động. Mặc dù là sóng, nhưng âm thanh lại dựa trên các nguyên tử ôxy và nitơ ở dạng hạt tạo nên cái mà chúng ta gọi là không khí. Động năng của âm nhạc tiêu tán đi rất nhanh sau các khoảng cách rất ngắn. Như bất kì ai ngồi ở hàng ghế cuối cùng trên ban công tầng thứ ba đã biết, không khí mệt thỉu đi nhanh chóng, và âm nhạc mà nó mang theo sớm chết lịm đi, vĩnh viễn bị chìm lấp trong tiếng va đập của muôn vàn phân tử và nguyên tử tạo nên bầu khí quyển.

Trong tour de force gây kinh ngạc của mình năm 1905, Einstein đã nâng ánh sáng lên một vị trí siêu việt là hằng số đích thực của vũ trụ. Minkowski cũng đã phát lộ ra rằng không gian và thời gian được hòa kết vào nhau thành một thể thống nhất qua cái trục kết nối bằng ánh sáng thuần khiết. Đến thời điểm này, lần đầu tiên âm nhạc không còn là một “vật” được tạo nên bằng các phân tử dao động nữa, mà thay vào đó, nó trở thành một “quá trình” nóng sáng. Âm nhạc đã chuyển thành ánh sáng.

Nền móng cho sự chuyển dạng kì lạ này bắt đầu vào năm 1886, khi Heinrich Hertz, một nhà vật lý người Đức, phát hiện ra trong khí quyển có tồn tại một loại sóng điện từ có bước sóng cực dài. Bước Sóng của ánh sáng nhìn thấy được (khoảng cách giữa hai đỉnh sóng liên tiếp) được đo bằng nanomet, tức là một phần triệu của milimet. Khoảng cách giữa hai đỉnh liên tiếp của loại sóng mà Hertz mới phát hiện này có thể đo bằng mét hoặc thậm chí hàng kilomet. Chúng xác nhận tuyên bố năm 1873 của James Clerk Maxwell rằng điện, từ và ánh sáng nhìn thấy được chỉ là những biểu hiện khác nhau của năng lượng bức xạ. Hertz gọi các Con sóng dài, uyển chuyển này là “sóng vô tuyến”. Mặc dù sóng vô tuyến ở đầu xa của phổ điện từ và không nhìn thấy được, nhưng chúng là một dạng của ánh sáng. Khi các phóng viên hỏi Hertz về ứng dụng thực tiễn nào mà loại sóng vô tuyến mới mẻ của ông có thể có, ông đã trả lời rằng ông không biết, nhưng ông tin chắc là sẽ có một người nào đó sớm tìm ra một cách sử dụng cái dạng không nhìn thấy được này của ánh sáng. Hertz đã không thể đoán trước được rằng chẳng bao lâu sau, cái loại ánh sáng không ai nhìn thấy được này lại trở thành âm nhạc mà ai cũng đều có thể nghe thấy.

Năm 1895, Guglielmo Marconi đã chuyển đổi các phân tử bị kích thích và bị nén lại của âm thanh thành ánh sáng thuần túy dưới dạng sóng vô tuyến. Được chuyển đổi như vậy, âm thanh của âm nhạc thế là có thể cưỡi nhờ những con sóng thầm lặng này để lan đi xa, Marconi đã để âm thanh chuyển đổi sang một hình thái khác khi các sóng âm đập vào những cảm biến trên màng một cái micro. Những cảm biến này sẽ chuyển các sóng không khí dồn dập ấy thành một dòng điện thay đổi, chạy sâu vào trong cái thành tựu kĩ thuật kì diệu của ông gọi là máy phát sóng vô tuyến. Sau đó, các tín hiệu này sẽ lao ngược lên một cột kim loại mảnh và cao gọi là ăngten rồi từ đó lan tỏa vào không gian dưới dạng một loại ánh sáng bức xạ vô hình, có thể vượt qua không gian trống rỗng, không cần bất kì chất của một môi trường truyền dẫn nào cả. Máy phát sóng vô tuyến của Marconi đã phát sinh ra âm thanh đã được chuyển hóa thành ánh sáng (Hình 19.1).

Hinh19 1.jpeg

Hình 19.1. Sự biến đổi âm thanh thành ánh sáng

Cột ăngten của các máy phát sóng vô tuyến có hình dáng hệt như những chóp nhọn trên nóc các nhà thờ Gotich của thiên niên kỉ trước, vươn lên hướng tới thiên đường. Nhưng các chóp nhọn của nhà thờ thì câm lặng, còn cái sáng tạo khoa học mới mẻ này thì lại dao động theo một tần số trùng với thứ âm nhạc câm lặng giờ đây đã được chuyển đổi thành ánh sáng. Nó có thể đi qua chân không và xuyên qua được các bức tường cách âm. Nó tỏa rộng ra từ cột ăngten như những vòng sóng trên mặt hồ với tốc độ 300.000 km/s theo khắp các hướng. Bởi vì tầng điện li của khí quyển lại phản xạ các sóng vô tuyến này xuống đất, nên chúng thậm chí có thể che phủ hết mặt cong của địa cầu.

Tuy nhiên, ăngten của máy phát sóng vô tuyến mới chỉ là một nhánh răng của cái dĩa. Các bức xạ nhẹ lâng lâng này phải tìm đến một nhánh dĩa nữa trước khi chúng có thể chuyển đổi trở lại thành âm thanh. Nói cách khác, các sóng vô tuyến này phải đập vào một ăngten thứ hai có bộ tinh chỉnh đã được đặt cùng tần số với ăngten thứ nhất. Bằng việc đơn giản bật một cái máy thu thanh có ăngten lên và dò theo các tần số khác nhau ghi trên mặt máy, chúng ta cho phép thứ âm nhạc vô thanh thần kì ấy tìm lại được tiếng nói của nó, mà chúng ta nghe thấy vang ra từ loa của máy thu thanh. Chu kì chuyển đổi giờ thế là khép trọn đủ một vòng. Cái bắt đầu là không khí thì bây giờ trở lại là không khí. Những gì được phát thanh cách hàng bao nhiêu cây số giờ nghe rõ mồn một, dường như khoảng cách không còn tồn tại nữa.

Vì âm nhạc đã chuyển đổi thành ánh sáng, cho nên không gian co lại như một chiếc phong cầm, và một màng lưới sóng điện từ vô hình, mênh mông đã lặng lẽ trùm lên toàn bộ nhân loại. Bất cứ chỗ nào chúng ta chuyển động, bất kì nơi nào chúng ta đến, chúng ta đều bị ngập trong cái màn mỏng manh hơn tơ lụa này mà không thể thấy, không thể nghe, ngửi hay nếm được. Nó có vẻ thoải mái đi xuyên qua xương thịt, tim, óc chúng ta. Mọi mét khối không gian của hành tinh này đang sống động với điệu nhảy dập dồn của các con sóng điện từ cắt chéo nhau, mang theo những chương trình phát thanh của đủ thứ âm nhạc, ngôn ngữ, thông điệp mà ta có thể tưởng tượng ra. Mượn lời một đặc ngữ của những năm 60 của thế kỉ hai mươi, chúng ta chỉ cần “bật máy và chỉnh theo” là được.

Năm 1972, giữ một phần vai trò trong những nỗ lực mà loài người thực hiện nhằm tìm kiếm một sự sống có trí khôn khác trong vũ trụ, nước Mĩ đã phóng tàu thăm dò Pioneer vượt ra ngoài hệ mặt trời của chúng ta. Các nhà khoa học của dự án này hi vọng rằng con tàu sẽ được một anh chàng mót củi trên một bãi biển thiên hà nào đó phát hiện ra, sau khi nó đã trôi khỏi cái xó xỉnh của chúng ta trong vũ trụ. Các bình luận viên thời sự thì phỏng đoán xem con tàu sẽ bằng cách nào tìm đường đến được một hệ thống hành tinh xa xôi nào đó, để rồi bị lật đi lật lại xem xét trên những xúc tu của các sinh vật mà chúng ta không thể hình dung ra.

Thật ra, Marconi đã từng làm điều tương tự. Bảy mươi lăm năm trước, một lượng phần trăm ít ỏi của thứ ánh sáng kì diệu phát ra từ buổi phát sóng vô tuyến đầu tiên của ông đã không phản xạ xuống lại trái đất, mà vượt qua tầng điện li, thoát vào không gian bên ngoài. Khác với âm thanh, ánh sáng có thể vượt qua được chân không. Âm thanh phải mất mười một ngày mới đi hết được quãng đường mà ánh sáng vượt qua trong một giây. Và như vậy, từ năm 1895 trở đi, ánh sáng đến trái đất từ những ngôi sao xa xăm đã phải vượt qua bức màn các sóng vô tuyến được phát hướng ra ngoài của chúng ta.

Hãy tưởng tượng xem sự phấn khích sẽ lớn như thế nào khi vào một đêm nào đó, một tay chơi radio nghiệp dư đơn độc trên một hành tinh xa xôi có quỹ đạo quay quanh một mặt trời không phải là mặt trời của chúng ta, tình cờ bật máy thu thanh lên và dò được sóng âm thanh trùng với trái đất. Một sự ngạc nhiên vô biên đến thế nào sẽ được mở ra, bởi vì tất cả đã có ở đây - toàn bộ lịch sử của thế kỉ hai mươi, cùng với nền âm nhạc từ thời kì Phục hưng đến bây giờ. Lớp thính giả mới của chúng ta sẽ có thể nghe được tất cả những sóng vô tuyến điện từ do chúng ta phát ra, rơi xuống hành tinh của họ tương tự như ánh sáng mặt trời rơi xuống hành tinh trái đất chúng ta. Họ sẽ nghe được những tài năng âm nhạc phi thường và những sự kiện lẫy lừng của chúng ta khi chúng tới được họ dưới dạng đã được mã hóa trong các con sóng này. Ở một nơi nào đó vượt quá ngôi sao Alpha Centauri[11], tồn tại trong một trạng thái ngoại chất là các thông điệp của Amos và Andi, Adolf Hitler, Giám mục Fulton Sheen, âm nhạc của Ludwig van Beethoven và Bing Crosby. Bắt đầu ở thời Phục hưng, âm nhạc đã được ghi lại bằng phép kí âm. Nhờ có nó, các câu thúc của thời gian đã bị vượt qua. Kết quả là giờ đây chúng ta có thể nghe được âm nhạc của những thế kỉ tiếp sau đó. Sóng vô tuyến cũng đã vượt qua được những rào chắn bó buộc của không gian, bằng việc chuyển đổi âm nhạc thành ánh sáng, và Bach cùng Mozart sẽ vĩnh viễn âm vang mãi trong không gian vũ trụ.

Bất kì ai đó nhận được các sóng phát thanh của chúng ta sẽ nghe thấy được các trào lưu âm nhạc và các sự kiện lịch sử đã từng xảy ra trên trái đất. Bởi vì ánh sáng phải mất thời gian để vượt qua khoảng cách không gian, nên họ sẽ chưa biết được kết cục của các sự kiện đó; họ phải chờ đợi, bứt rứt cắn móng tay, hệt như lũ trẻ trong một buổi diễn kịch chiều thứ bảy, chờ xem ai sẽ thắng trong chiến tranh thế giới lần thứ hai, hay lời đáp cho câu hỏi sinh tử rằng liệu cuối cùng chúng ta sẽ có tự tiêu diệt mình trong một ngày tận thế của môi trường hay không. Với sự ra đời của vô tuyến truyền hình, chúng ta đã tăng vọt lượng cung cấp ánh sáng-là-thông tin. Giờ đây các khán giả ở tinh cầu xa của chúng ta còn có thể thấy được chúng ta nom như thế nào, bên cạnh việc nghe được âm thanh của chúng ta. Vở kịch truyền hình chuyện thường ngày nhiều tập mang tên Thế kỉ thứ Hai mươi đã nở phồng ra khỏi trái đất trong một bong bóng ánh sáng ma mị. Nếu đúng như một số nhà thiên văn đã phỏng đoán, trong vũ trụ ngoài kia còn có nhiều hành tinh khác nhau cưu mang sự sống có trí tuệ, thì ngày sẽ càng có nhiều hành tinh vặn đài bắt tần số trái đất khi số lượng người hâm mộ các chương trình của chúng ta càng ngày càng lan rộng trong vũ trụ. Chẳng bao lâu sau, âm nhạc và các câu chuyện của chúng ta sẽ được nghe và được xem trong những thời gian khác nhau tại những địa điểm khác nhau từ đầu này đến đầu kia của vũ trụ.

Từ buổi bình minh của kỉ nguyên thiên văn vô tuyến trong những năm 60 của thế kỉ hai mươi, chúng ta đã có khả năng phát hiện ra tất cả những thiên thể trước đó là không thể nhìn thấy được trong không gian, một số trong đó phát ra những nguồn năng lượng phi thường. Thực tế, trong một khoảng thời gian ngắn ngủi chín mươi năm, bản thân chúng ta cũng đã trở thành một điểm nổi bật trong vũ trụ. Do các đài phát sóng truyền thanh và truyền hình tiếp tục nở rộ khắp địa cầu, trái đất bắt đầu lấp lánh thành một mục mới trong cuốn Chương trình TV liên thiên hà.

Vào cái ngày mà màng lưới điện từ của chúng ta trùm lên bờ bãi của một hành tinh thông minh xa lạ, thì có thể cũng chính vào thời khắc ấy những cuộc phát tín hiệu trước đó của họ cũng đến được với chúng ta. Nếu như họ đủ hiểu biết để nhận được tín hiệu của chúng ta, thì chắc là họ cũng đã gửi cho chúng ta phiên bản vở Khi thế giới quay[12] của họ - hay bất kì cái gì đó. Nếu điều này xảy ra, thì cộng đồng loài Homo sapiens trên hành tinh chúng ta sẽ bước vào một giai đoạn mới của sự tiến hóa: sự tồn tại đơn độc của chúng ta đã chấm dứt.

Thí nghiệm đầu tiên của sự sống là một cơ thể đơn bào. Dần dà qua hàng tỉ năm, những tế bào ấy tạo thành một mạng lưới để trở thành một cơ thể sống đa bào sơ khai. Mặc dù mỗi tế bào vẫn giữ nguyên tính chất cá nhân của nó, nhưng mỗi tế bào đã trở thành một bộ phận của cả cái tổng thể lớn hơn. Chúng được nối với nhau bằng một hệ thống thần kinh thô sơ, gồm các tín hiệu điện hóa và điện từ. Có lẽ chúng ta nên coi trái đất cũng là một cơ thể đơn bào mà một ngày nào đó sẽ trở thành một phần của một tổ chức lớn hơn, được liên kết trong một màng lưới điện tử phát ra từ mỗi thành viên của nó.

Cái phần ghê ghê của thứ xác suất thống kê cao cấp này là ở chỗ: rất có thể những nền văn minh và hành tinh gửi các thông điệp cho nhau lại đã biến mất trước khi nhận được các thông điệp ấy. Âm nhạc, con người, các mạng lưới truyền thông, các cột ăngten, và thậm chí cả bản thân trái đất nơi phát sinh ra tất cả những sóng truyền ấy có thể cũng không còn tồn tại. Nhưng các chương trình được phát đi rồi thì vẫn còn, bởi mỗi chương trình vẫn có thời gian để truyền đến được các góc xa khuất của không gian vũ trụ. Truyền thuyết về lục địa đã mất Atlantis lại hồi sinh, nhưng lần này thì nó áp dụng cho những nền văn minh không bị vùi sâu dưới các làn sóng nước, mà là tồn tại dưới dạng các sóng vô tuyến của ánh sáng. Do những ràng buộc từ thuyết tương đối hẹp của Einstein, chúng ta sẽ không bao giờ có thể biết được liệu những nền văn minh ấy vẫn còn tồn tại hay không, và đến lượt mình, họ lại cũng sẽ băn khoăn với câu hỏi không thể trả lời nổi về chúng ta. Tất cả chúng ta đều thấp thoáng chập chờn như những bóng ma tại cái điểm ??ở đâu đó khác?? trong một giản đồ không-thời gian khác của Minkowski.

Nhiều thế kỉ qua, biết bao thi sĩ, tình nhân, cô đồng đã cất lời tôn tụng một dạng này hay khác của âm nhạc là vĩnh cửu. Nhưng những bài tụng ca ấy đều là sinh non, bởi vì âm thanh chỉ kéo dài được trong giây lát. Tuy nhiên, khi âm nhạc trên sóng vô tuyến lần đầu tiên thoát ra khỏi tầng điện li của trái đất, nó thực sự đã trở thành vĩnh cửu. Sau khi lọc ra khỏi bầu khí quyển trái đất, ánh sáng bắt đầu một chuyến hành trình vào các vùng không gian giữa các vì sao. Trong thế kỉ hai mươi, âm nhạc đã được chuyển hóa từ âm thanh sang dạng trong vắt của ánh sáng tinh khiết.

Một ứng dụng mang tính chất cách mạng nữa của việc chuyển đổi âm nhạc thành ánh sáng là nhờ thế, âm nhạc đã có thể lưu giữ lại được, dưới dạng những hình mẫu giao thoa ánh sáng trên băng từ hoặc trên các đĩa lade. Dù theo cách nào đi chăng nữa thì người nghe giờ đây cũng không còn phải ngồi thụ động để đợi dàn nhạc bắt đầu một chương trình đã định sẵn. Bằng cách đơn giản chọn từ bộ sưu tập băng hay đĩa Compact của mình, người yêu âm nhạc có thể tái tạo lại, theo ý thích bất chợt của họ, một khối lượng tác phẩm còn nhiều hơn toàn bộ các dàn giao hưởng đã tồn tại trong thế kỉ mười chín cộng lại. Hơn thế nữa, người nghe sẽ tự chọn thời gian và địa điểm trình diễn. Giờ đây thính giả đã có thể tham gia một cách chủ động vào trong hiện tượng gọi là âm nhạc, điều đó, tất nhiên, giống hệt với nguyên lý cốt lõi được tìm thấy trong thế giới của nguyên tử: thực tại là do người quan sát tạo ra.

Ba mươi lăm ngàn năm trước đây, vào thời đồ đá cũ, một thành viên đơn độc của bộ lạc khi thổi hơi ngang qua các ống sậy của mình đã làm phát ra một dao động thiêng liêng. Tiếng của nó va đi đập lại qua những bức tường lạnh lẽo tối tăm của hang đá, rung lên thành kiểu cộng hưởng mà chúng ta gọi là âm nhạc, là thứ đã được truyền qua các thời đại. Muộn hơn rất lâu về sau, âm nhạc đơn thanh của người Hi Lạp đã đi theo Con đường của các nguyên lý hình học Euclid. Trong thời kì Trung cổ, âm nhạc hòa quyện vào các thành tố tạo nên kỉ nguyên tín ngưỡng ấy. Bắt đầu từ thời Phục hưng, nhà soạn nhạc đã tổ chức tác phẩm theo các nguyên lý tương tự đang tồn tại trong nghệ thuật phối cảnh và khoa học theo hệ thống của Newton. Đến thế kỉ hai mươi, âm nhạc đã được biến đổi về phong cách, nội dung và hình thức, cùng lúc với những thay đổi xảy ra trong nghệ thuật và vật lí. Âm nhạc chuyển hóa thành ánh sáng là chương cuối cùng hùng tráng, thể hiện sự tôn vinh ánh sáng của Einstein, coi nó là tinh chất của vũ trụ.

Chú thích

  1. Pericles (495-429 trước CN): Chính khách, lãnh tụ Athens, có công dựng nên đền Bathenon và góp phần đưa thành bang Athens chiếm vị trí ưu việt về văn hóa và chính trị ở Hi Lạp cổ đại. - ND
  2. Nổi bật nhất là việc sáng tạo nên kí âm, bắt đầu vào nửa cuối thế kỉ thứ tám ở St. Gall, nơi là Thụy Sĩ ngày nay.
  3. Phương pháp kí âm, được sáng tạo ra từ thế kỉ thứ tám, đã liên tục được cải tiến trong các thế kỉ tiếp theo. Tuy nhiên, nó đã không giống nhau giữa địa phương này với địa phương khác, bởi trình độ thông tin kém cỏi thời đó. Máy in xuất hiện đã nhanh chóng khắc phục được những khác biệt địa phương này, tạo ra một hình thức chuẩn hóa về kí âm được chấp nhận rộng rãi.
  4. Nguyên văn an ear for an eye: McLuhan có ý chơi chữ hài hước, nhại câu thành ngữ an eye for an eye (ăn miếng trả miếng). - ND
  5. Nguyên văn Sounds of silence (tiếng Anh): Tác giả gợi nhắc đến album nổi tiếng Sounds of Silence của Paul Simon và Art Garfunkel (1966). - ND
  6. Cũng cần lưu ý là ở thời hiện đại, cái vòng tiến hóa này dường như đã đảo ngược hẳn lại: chúng ta dường như chứng kiến sự hồi sinh của ca khúc và sự suy thoái về diện mạo chung của thơ ca. Các tác phẩm thơ trữ tình của Byron, Keals và Shelley đã bị những bài hát của Cole Porter và nhóm Beatles thay chỗ. Càng ngày càng có thêm nhiều người biết các ca từ của Bob Dylan hơn là biết các vần thơ của Dylan Thomas. Tuy nhiên, gần đây nhất, thì có vẻ như thơ lại đang nổi lên trong khi ca khúc hình như lại đang đi xuống.
  7. Chỉ đến khi Picasso và Braque đưa các mảng hình có chữ viết vào lại trong những bức họa Lập thể của các ông ở thế kỉ hai mươi, thì thư pháp mới tái xác lập bản thân nó trong nghệ thuật.
  8. Việc sùng bái trào lưu này đã xảy ra vào đầu thế kỉ mười chín, khi máy đo nhịp, về cơ bản là một chiếc đồng hồ lộn ngược, trở thành thông dụng trong âm nhạc, đúng vào lúc việc đo thời gian tuyệt đối đạt tới đỉnh cao của nó trong khoa học.
  9. Cây đàn piano hiện đại chỉ xuất hiện bắt đầu từ năm 1709, khi Bartolomeo Christofori, người được nhà Ferdinand de Medici thuê quản lý chuyên nghiệp các cây đàn harpsichord của gia đình họ, phát minh ra một cơ cấu điều khiển mỗi một chiễc búa gõ vào một sợi dây. Sáng chế này, sau đó được hoàn chỉnh thêm ở Đức, đã làm cho piano trở thành một nhạc cụ có âm vực và tính linh hoạt rất rộng.
  10. Dixieland: Tên gọi chung các bang miền Nam nước Mĩ, đã tham gia phe li khai trong cuộc nội chiến Mĩ: 1861 – 1865. – ND.
  11. Alpha Centauri: còn gọi là Cận tình, cặp sao đôi sáng thứ ba trong bầu trời đêm, nằm trong chòm sao Nhân Mã, gần trái đất nhất (cách hơn bốn năm ánh sáng), được khám phá ra vào cuối năm 1689. - ND
  12. Nguyên văn As the World Turns: Tên vở kịch truyền hình nhiều tập nổi tiếng của Mĩ, phát vào các buổi trưa ngày thường trên đài CBS liên tục từ 2/4/1956 cho đến nay. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

  • Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
  • Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
  • Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
  • Nhà xuất bản tri thức
"Like" us to know more!